קיריל פטרנקו, מנהלה המוזיקלי של הפילהרמונית של ברלין, מנצח על הפילהרמונית בתכנית שאסור להחמיץ! סימפוניה מס‘ 3 מאת ברהמס, טיל אוילנשפיגל מאת ר‘ שטראוס וקונצ‘רטו מס‘ 24 מאת מוצרט, עם הפסנתרנית תמרה סטפנוביץ‘.
אחת התכונות המרתקות של ריכרד שטראוס הייתה היכולת שלו לזהות סיפור טוב ולהתאים לו את הטיפול המוזיקלי המיטבי. הוא הבין למשל ש”סלומה” של אוסקר ויילד מתאימה לטיפול אופראי וש”כה אמר זרתוסטרא” של ניטשה יכולה להיות בסיס לפואמה סימפונית – יצירה כלית שנכתבת בהשראת מקור ספרותי המוכר בדרך כלל לקהל השומעים. בשלב כלשהו חשב שטראוס שתשעים וחמישה הסיפורים הקצרים שבמרכזם גיבור שהוא ספק פרחח (ויש הגורסים אף פושע) וספק אינדיבידואל קיצוני בשם טיל אוילנשפיגל יכולים להוות בסיס לאופרה. אבל שטראוס היה חכם מספיק להבין שהסיכוי ליצור אופרה ”גדולה” משורה של סיפורים קצרים הוא קטן, והחליט לרתום דווקא את המבנה האפיזודי של סיפורי אוילנשפיגל לכתיבת יצירה כלית בצורת רונדו, כלומר יצירה הכוללת חטיבות בעלות אורך משתנה שביניהן שזור נושא מזוהה החוזר על עצמו. שטראוס מצא עצמו מתחבר לאופי השובב של היצירה ואמר (ספק ברצינות ספק בצחוק) ש”בסך הכול רצה לתת לקהלו הזדמנות לצחוק צחוק בריא גם באולם הקונצרטים”, אבל חשוב לזכור שלא פשוט לכתוב יצירה סימפונית משעשעת. תולדות המוזיקה מלאות ב”פתיחות טרגיות” ובהרהורים כבדי משקל, אבל נדמה שחלקן של מהתלות או אפילו של יצירות עליזות במוצהר איננו גדול במיוחד. שטראוס ”מגחיך” לכאורה את התזמורת. אלכס רוס כותב בספרו ”וכל השאר רעש” (תרגום אורלי טל) ”[…היצירה מלאה ב]כינורות בסלסולים המזכירים כנרים בבתי קפה, כלי נשיפה ממתכת בטרילים נהמות וגלישות גסות מצליל למשנהו, קלרניתות בצווחות גבוהות כשל נגנים בתזמורת חתונות”. היצירה זכתה להצלחה מיידית, ומעניין שבסופו של עניין זכו סיפורי אוילנשפיגל והמוזיקה של שטראוס גם לביצוע בימתי כאשר בשנת 1916 יצר ואצלב ניז‘ינסקי בלט בהשראת היצירה. גם הבלט זכה בשעתו להצלחה אמנותית גדולה.
מחקר מוזיקלי הוא עניין מרתק ומפתיע לעתים. תמיד אפשר לעסוק בפרטים ההיסטוריים ה”גדולים”, למשל, מתי נכתב הקונצ‘רטו לפסנתר מס‘ 24 ב-דו מינור, ק‘ 491 (בשנת 1786, שנה פוריה ומוצלחת מאוד בקריירת הכתיבה של מוצרט) ומתי והיכן בוצעה היצירה (באפריל של אותה שנה ב”בורגתיאטר” בווינה כאשר מוצרט מנגן את תפקיד הסולו ומוביל את הביצוע מהפסנתר), אבל גם מהפרטים הטכניים המשניים ניתן ללמוד דברים מעניינים מאוד. למשל, אנחנו יודעים שמוצרט תכנן מראש שהקונצ‘רטו הזה ייכתב לתזמורת גדולה (זו התזמורת הגדולה ביותר המשמשת לליווי קונצ‘רטו לפסנתר של מוצרט) פשוט מכיוון שידוע שמוצרט הכין מראש דפי תווים ובהם 16 שורות, להבדיל מדפי התווים ה”רגילים” שלו שכללו 12 שורות בלבד, אנחנו למדים גם ממכתביו של מוצרט שהמלחין לא טרח לכתוב בפרטיטורה את תפקיד הפסנתר המפורט אלא הסתפק ב”אזכורים” נושאיים ובמראי מקום ששימשו אותו לביצוע הבכורה, ואת כתיבת התפקיד המלא השאיר למועד מאוחר יותר. בכל מקרה, בקונצ‘רטו הזה מוצרט עושה שימוש מרהיב בתזמורת הגדולה. יש ביצירה תפקידים חשובים לכלי הנשיפה, והפרק השני נשמע כמעט כמו ”קונצ‘רטנטה” לפסנתר ולכלי נשיפה, בשלושת פרקי הקונצ‘רטו יש עומק נושאי, שימוש מובהק בכרומטיקה ומצלולים מינוריים שהם נדירים למדי בקונצ‘רטי לפסנתר של מוצרט (הקונצ‘רטו הזה הוא אחד משני קונצ‘רטי שנכתבו בסולם מינור). מבחינה צורנית מפתיע בעיקר הפרק השלישי המתחיל כפרק רונדו שגרתי, אבל מסתיים בחטיבה של נושא וואריאציות. הקונצ‘רטו הזה לא חמק מאזניו של בטהובן שראה בו יצירה חשובה, ויש המוצאים זיקה תזמורית ונושאית בין הקונצ‘רטו הזה ובין קונצ‘רטו בסולם זהה (קונצ‘רטו ב-דו מינור מס‘ 3 לפסנתר ולתזמורת) שכתב בטהובן.
שושנה או יפה, רונלדו או מסי, ברהמס או וגנר. שערוריות אמנותיות-פרסונליות ממלאות את דפי ההיסטוריה. המאבק המתוקשר לשעתו שבין חסידי וגנר וחסידי ברהמס הניב כמה עקיצות מרושעות במיוחד גם בתקופה שבה נהנה ברהמס ממוניטין כמלחין סימפוני חשוב. לאחר בכורת הסימפוניה השלישית כתב אחד ממבקרי התקופה: ”כמו רוב היצירות של ברהמס, גם הסימפוניה הזו יבשושית, מתוחכמת לכאורה, אך למעשה נעדרת כל ספונטניות או תחושה של זרימה ‘טבעית‘”. יתכן שמלחינים בני זמננו ימצאו נחמה בכך שלקח גם למאזינים מתוחכמים שנים כדי להבין את הליריות והרגש שמציף את היצירות של ברהמס, ובמקרה זה היה זה משפט ההיסטוריה (שהתעכב מעט) שחרץ את גורלן של הסימפוניות שלו להימנות עם האהובות על ידי מבצעים וקהלים. את היצירה השלים ברהמס בקיץ 1883, בתקופה שהמוניטין שלו כמלחין סימפוני כבר היה מבוסס. הוא היה איש פרטי ומופנם שנמנע מלהציף את המרחב במידע על חייו האישיים ועל הקשר בינם ובין יצירות שכתב. ”הנושאים” של יצירותיו הסימפוניות הגדולות הם תמיד מוזיקליים, ובשונה משומאן, ברליוז, צ‘ייקובסקי או שטראוס אין אצלו התייחסות ישירה או עקיפה לנושאים חוץ-מוזיקליים. העולם שברהמס בורא בסימפוניות שלו הוא עולם עקבי, עשיר, מדויק ומוקפד. הוא בוחר במספר מצומצם של נושאים ומעביר ואתם בפריזמה הרמונית ריתמית ותזמורית מתוחכמת. הוא בורא עולם של מרקמים בעלי עובי משתנה, של קטעי סולו מרהיבים לכלים מתוך התזמורת ושל מקצבים מורכבים. על אף שברהמס היה איש פרטי ומופנם, עדיין היו לו חושים והבנה פרקטיים. הנה למשל סיפורם של שני עותקים של עיבוד לשני פסנתרים שהכין המלחין עוד בטרם ביצוע הבכורה של הסימפוניה השלישית (לפני עידן ההקלטות, הדרך שבה אנשים ”הקשיבו” ליצירה לפני הביצוע הפומבי שלה או אחריו היה על ידי נגינת עיבוד שלה בבית). את העותק הראשון הוא העביר למבקר החשוב ביותר בדורו, ומי שהיה מעריץ מובהק של יצירותיו – אדוורד האנסליק. האנסליק זכה לשמוע את גרסת שני הפסנתרים של היצירה לפני ביצוע הבכורה הרשמי והגדיר אותה לאחר הקונצרט הרשמי כ”חגיגה לכל חובב מוזיקה ומוזיקאי,… זו היצירה המושלמת ביותר שכתב היוצר הזה עד כה”. והעותק השני, נשלח למישהי חשובה לא פחות, הפסנתרנית האהובה קלרה שומאן, שכתבה לברהמס בין היתר ”איזו יצירה!!! איזו שירה מוזיקלית!!! איזה עולם הרמוני מרהיב שעוטף את היצירה הזו… כל פרקיה נדמים לי כיחידה אחת, כפעימת לב אחת”. עם האנסליק וקלרה שומאן לצדו היה ברהמס מוכן לכבוש את העולם. בהערה עדכנית – התגלה שהסימפוניה הזו הפכה לנדרשת גם בתרבות הפופולרית של ימינו: למשל בסרט ”הרוג את יקיריך ” שיצא ב-2013 מנגינת הפרק השלישי משמשת מוטיב מרכזי בפס הקול, המחליקה האולימפית אנסטסיה גרישינה השתמשה בנושא מתוך היצירה במשחקים האולימפיים בלונדון 2012 ומשחק המחשב ”ציביליזציה 4” משתמש בסימפוניה כפס קול המתאר את ”העידן התעשייתי”.
חזרה לראש העמוד
