סר אנדרש שיף, מנצח ופסנתרן

התזמורת הפילהרמונית הישראלית גאה להציג את הראשון בסדרת קונצרטים בביצועו ובניצוחו של סר אנדרש שיף, המוזיקאי הראשון שמונה לתפקיד ”אמן הבית” של התזמורת.
שיף, מהחשובים במוזיקאים של דורנו ידוע כפסנתרן, מנצח, חוקר והוגה דעות מוזיקלי. הוא מציע לקהל זווית ראייה חדשה, מרעננת ועמוקה ליצירות שבהן הוא מתמחה, ביניהן מחזורי יצירות מאת באך, מוצרט, בטהובן ושומאן.
הקונצרטים והרסיטל שיבצע העונה שיף בפילהרמונית יוקדשו כולם ליצירותיו של לודוויג ואן בטהובן.

יצורי  פרומתאוס

יש להניח שאם הייתה מתקיימת תחרות שכותרתה ”כיצד ליהנות ולהבין את שפתו המוזיקלית של בטהובן מבלי להשקיע בכך יותר מחמש דקות” הייתה הפתיחה ”יצורי פרומתאוס” זוכה בה ללא עוררין. יצירה קצרה, ”בטהובנית”, שנדמה שיש בה הכול: פתיחה דרמטית (עליה אמר ברנרד שו ”כשאני שומע אקורדים דרמטיים כאלו אני יודע שמשהו חשוב מאד עומד לקרות”), תרוצות וירטואוזיות בכלי הקשת, דואו חלילים שמזכיר במקצת את ”סימפונית פראג” של מוצרט, שימוש דרמטי ויפה בכלי הנשיפה ממתכת ובטימפני, מלודיות, מהלכים כרומטיים – ”שפע בטהובני באריזה קומפקטית”.

היצירה הוזמנה על ידי הכוריאוגרף סאלבטורה ויג‘אנו (Salvatore Vigano) כוכב גדול בשמי הבלט, אמנות שבתחילת המאה ה-19 עדיין לא הייתה מובנת מאליה. ויג‘אנו, שבדרך כלל כתב את המוזיקה לבלטים שלו בעצמו, מצא בבטהובן שותף נאמן לבכורת יצירתו ”פרומתאוס” שעלתה בבכורה עולמית ב-28 במרץ 1801 בווינה. בטהובן הלחין ליצירה הנרקדת פתיחה, מבוא, חמישה עשר קטעים ופינלה. הפתיחה – קליטה וכאמור ”בטהובנית” מאוד, זכתה להצלחה מיידית אצל קהל חובבי המוזיקה בווינה. גם הבלט הזה עסק בנושאים שהיו קרובים ללבו של בטהובן: הירואיזם, אינדבידואליזם קיצוני, מאבק שניצחון בצדו. יתכן שראה והזדהה עם דמותו של פרומתאוס ויתכן שהתוכן הדרמטי של המאבק בבערות בני האדם קסם למלחין הדרמטי שבו. כך או כך, גם אחרי שהבלט וחלקים גדולים מהיצירה נשכחו, ישנו עונג אמתי לשמוע את התמצית הבטהובנית המזוככת המופיעה בפתיחה ל”יצורי פרומתאוס”.

1795  וינה. ”איגוד הקומפוזיטורים” המקומי ממרק את אולם ה”בורגתיאטר” לקראת קונצרט צדקה שנתי שנועד לגייס כספים לטובת מוזיקאים מקומיים, אלמנותיהם ויתומיהם. במרכז הקונצרט, יצירה חדשה של מלחין צעיר ופורץ דרך – לודוויג ואן בטהובן, שעומד גם לנצח על הקונצרט כולו. באותו הזמן (יומיים לפני מועד הקונצרט) יושבים ארבעה מעתיקים אומללים ומקבלים מהמלחין הקודח עמוד אחרי עמוד של הפרק האחרון (ה”רונדו”) של הקונצ‘רטו, הם צריכים להכין את תפקידי התזמורת בן לילה ורק מתפללים שהמלחין לא ילקה ב”מחסום יצירתי” ברגע ש”אחרי האחרון”. סוף טוב, הכול טוב: בטהובן ומעתיקיו עמדו במשימה, היצירה בוצעה במועד, זכתה להצלחה גדולה ועד להוצאתה לאור עברה שורה של גלגולים ושכתובים.

קונצ‘רטו לפסנתר מס‘ 2

אם חושבים על כך לרגע, שום דבר בהיסטורית הקונצ‘רטו הזה הוא לא כפי שנראה לעין. ראשית, הקונצ‘רטו לפסנתר מס‘ 2 מאת בטהובן הוא למעשה הקונצ‘רטו הראשון לפסנתר שחיבר בטהובן הבוגר (בטהובן הצעיר חיבר קונצ‘רטו לפסנתר ב-מי במול מג‘ור (!) כשהיה בן 13), אבל פורסם ויצא לאור אחרי הקונצ‘רטו ב-דו מג‘ור (מס‘ 1). הפרק השלישי שאנחנו שומעים כיום הוא לא זה שנכתב בחפזה לביצוע הבכורה (הפרק המקורי אגב, יצא לאור בתור ”רונדו לפסנתר ולתזמורת ב-סי במול מג‘ור”).

והפרק השני? הנה ב-1807 כתב בטהובן למוציא לאור שלו: ”כפי שקורה אתי בדרך כלל, לא כתבתי את תפקיד הפסנתר בפרטיטורה (לקראת הביצועים הקודמים), ולכן אתה נאלץ לקבל אותו עכשיו בכתב ידי הבלתי קריא”. אנחנו מניחים שמה שמוכר היום בפרק השני הנפלא הוא גרסה ”פורמלית” לפרק, שאת תפקיד הפסנתר שלו אלתר בטהובן בעת ביצועי הבכורה.

האם המסע אל תוך תהליך היצירה צריך לשנות את האופן שבו אנחנו מאזינים לקונצ‘רטו הזה? כמובן שלא. אפשר להצביע על כך שהתזמורת קטנה מאשר בקונצ‘רטי המאוחרים שכתב בטהובן לפסנתר, (זהו הקונצ‘רטו היחיד בו לא נעשה שימוש בטימפני, וביצירה מנגן גם רק חליל אחד), יכול להיות שהיצירה ”דרמטית” פחות מהקונצ‘רטו ב-דו מג‘ור ואולי יש בה אלמנטים מסוימים המזכירים את הסגנון של מוצרט יותר מאשר את סגנונו של בטהובן הבוגר  שפרץ גם דרכים מבניות וסגנוניות בשלושת הקונצ‘רטי המאוחרים שלו. אבל עדיין אין לטעות בחתימה הסגנונית של בטהובן, במחשבה ההרמונית, בליריות של הפרק השני, בתחכום של נושא הרונדו ובחכמת הארגון של הפרק האחרון.

קונצ‘רטו לפסנתר מס‘ 3

אם הקונצ‘רטו השני סיפק ל”לקטני הרכילות ההיסטורית” את דמויותיהם של המעתיקים המעונים של בטהובן הרי שבשולי הקונצ‘רטו השלישי צצה לה דמות חדשה – המדפדף. ולא סתם מדפדף, המנצח איגנץ פון זייפרט, שהתנדב לסייע לביצוע הבכורה של הקונצ‘רטו בשנת 1803. בזיכרונותיו כותב זייפרט: …(על הדפים שהונחו על הפסנתר) ראיתי (במקום שבו צריך להיות כתוב תפקיד הפסנתר) בעיקר שורות ריקות. במקרים נדירים, בעמוד זה או אחר נראו על הדף כמה סימנים שהזכירו יותר מכל ”כתב חרטומים מצרי”, כל הבליל הבלתי קריא הזה נועד לשמש כאזכורים עבור המלחין ש(למעשה) ניגן את כל תפקיד הסולו מהזיכרון מאחר ו(כמעט כרגיל) לא עמד לרשותו זמן מספיק כדי לרשום את התפקיד (…) בטהובן היה מביט בי ומסמן באופן דיסקרטי כאשר הגיע ”לסוף העמוד”  והייתי אמור לדפדף לעמוד הבא. את ‘מניעת הטרגדיה‘ חגגנו לאחר הקונצרט בארוחה טובה”…

הסיפור הזה מעניין משום שכתיבת הקונצ‘רטו ב-דו מינור ארכה שבע שנים. בטהובן התחיל לכתוב רעיונות לקונצ‘רטו כבר בשנת 1796 וסיים את כתיבת הפרטיטורה בשנת 1803. למעשה, אם נהיה קטנוניים, הטיפול ה”בטהובני” בקונצ‘רטו הסתיים רק עם כתיבת הקדנצה בשנת 1809 (בביצועים הקודמים אנחנו מניחים שהמלחין פשוט אלתר קדנצה). יחד עם זאת, יש להניח שגם הקונצ‘רטו הזה נכתב בראש ובראשונה כדי לשרת את צרכיו של בטהובן כפסנתרן, ולא מן הנמנע שאפשר ללמוד ממנו לא רק על הלך הרוח הקומפוזיטורי של המלחין, אלא גם על תפיסת הפסנתרנות שלו (ולמעשה, אפילו על מאפייני הכלי, שסמוך לשנות ההלחנה של הקונצ‘רטו הורחב המנעד שלו). הקונצ‘רטו ב-דו מינור נחשב ליצירה פורצת דרך ולרגע שבו בקע לעולם סגנון בטהובני עצמאי בסוגת הקונצ‘רטי לפסנתר.

לקהל מנויי הפילהרמונית יהיה מעניין למקם את הקונצ‘רטו הזה בהקשר מוזיקלי והיסטורי ביחס לשני קונצ‘רטי לפסנתר שהושמעו לאחרונה בקונצרטי המינויים. אני בטוח שהביצוע הייחודי של תמרה סטפנוביץ‘ לקונצ‘רטו ב-דו מינור מס‘ 24, ק‘ 491 מאת מוצרט עדיין מהדהד באזני המאזינים, אנחנו יודעים שבטהובן שאב השראה מובהקת מהקונצ‘רטו הזה (והקוראים מוזמנים לבחור להם את האנקדוטה החביבה עליהם כדוגמת ”בטהובן טייל ברחוב כשלפתע שמע את הקונצ‘רטו של מוצרט מנוגן, הוא אחז בזרועו של בן שיחו ואמר ”היש מוזיקה יפה מזו”…). לא רק בחירת הסולם וזיקה נושאית כזו או אחרת, אלא אף אלמנטים בכתיבה התזמורתית המוצרטיאנית מצאו את דרכם אל דפי הקונצ‘רטו. אבל אני מבקש להצביע על הקשר בין הכתיבה הנפלאה לכלי הנשיפה הסולניים בפרק השני של הקונצ‘רטו (החליל והבסון מנגנים מלודיות סולניות כשהפסנתר מלווה אותם בעדינות) ובין הפרק השני בקונצ‘רטו ב-סול מאת ראוול שניגנה כאן אך לפני שבועות מרתה ארגריץ‘. אין לי ספק שההשראה שסיפק בטהובן לראוול הייתה מהסוג שבטהובן עצמו שאב מהקונצ‘רטו ב-דו מינור מאת מוצרט.

קונצ‘רטו לפסנתר מס‘ 4

יש שתי דרכים לספר את סיפורו של הקונצ‘רטו הרביעי לפסנתר ולתזמורת מאת בטהובן. האחת, רכילותית מטבעה, תתמקד בסיפורו של הקונצרט שהתקיים ב-22 לדצמבר 1808 בווינה ובו בוצע הקונצ‘רטו בפומבי בפעם הראשונה: אפשר לספר על האורך האין-סופי של הקונצרט (למעלה מארבע שעות), שכלל את ביצועי הסימפוניה החמישית והשישית, הקונצ‘רטו הרביעי, הפנטזיה הכורלית, אריה מתוך פידליו ועוד אילו פרפראות. אפשר להרחיב על התגובה הקרירה שלה זכה הקונצ‘רטו (”קרירה” תרתי משמע בין היתר כי מערכת החימום באולם לא עבדה) או על כך שנגני התזמורת היו ממורמרים, אפשר לספר על זמן החזרות הקצר מדי ביחס לאורך התכנית ועל הרווחים הדלים של המלחין מהקונצרט כולו.

ויש דרך אחרת לשיר את גדולתו של הקונצ‘רטו הזה: בטהובן היה מלחין עם חוש דרמטי מובהק. יש האומרים שבטהובן היה מלחין תיאטרלי. הוא היה אמן ה”התחלה המדהימה”, החל באקורד ה”לא נכון” בסימפוניה הראשונה, דרך סולו הצ‘לי בשלישית וכמובן ביצירות שאותן תפס בטהובן כדרמטיות ביותר – הקונצ‘רטי: האקורדים המפתיעים בתחילת הקונצ‘רטו החמישי לפסנתר, האוניסון התזמורתי בשלישי, מכות הטימפני בתחילת הקונצ‘רטו לכינור, הכניסה המפתיעה של הצ‘לו בקונצ‘רטו המשולש ועוד. אבל הפתיחה המפתיעה ביותר, ההתחלה המהפכנית ביותר, הצלילים הנועזים ביותר הם אלו הפותחים את הקונצ‘רטו הרביעי ב-סול מג‘ור: לא רק עצם הרעיון החתרני שהפסנתר פותח את היצירה מפתיע, אלא גם החומר שהפסנתר מנגן: האקורד הפותח, הגמישות הריתמית (שיכולה לאפיין כמעט סיום של קדנצה) של המשפט הראשון, הם בפני עצמם הפתעה גדולה. והתגובה התזמורתית, הדרמטית באיפוקה אף היא איננה שגרתית. בטהובן ”מבשר” למאזיניו על יצירה מסוג אחר, על קונצ‘רטו עמוק, מהורהר, נפלא.

בראייה היסטורית עכשווית, מרתק לראות את האופן שבו החשיבה הבטהובנית הפכה בדרכה למסד שעליו נבנו יצירות מאוחרות יותר. הפרק השני של הקונצ‘רטו, זה שבו מתקיים דו-שיח מיוחד, לא מובן מאליו, בין שתי ישויות מוזיקליות שונות באופיין המבוצעות על ידי הסולן וכלי הקשת של התזמורת הוא לדעת רבים לב לבה של היצירה. פרשנויות רבות ניתנו ל”פשר” הפרק הזה, אבל מעניין לדעתי לבדוק את הזיקה בינו לבין הפרק האטי מהקונצ‘רטו השני לפסנתר ולתזמורת מאת ברטוק דווקא. גם אם נביא בחשבון את השפה ההרמונית השונה, הרי הרעיון של דו-שיח בין פסנתר ובין המיתרים, המנגנים מוזיקה שונה מאוד, מופיע בצורה ברורה גם אצל ברטוק, אך מעניין לא פחות לראות שאפילו ברטוק הנועז נדרש לצורך ”לתווך” בין המיתרים לבין הפסנתר (על ידי שימוש בתופי הדוד). העובדה שבטהובן השכיל להעמיד את העולמות המוזיקליים השונים של הפסנתר ושל התזמורת זה לצד זה ללא צורך ביצירת ”סינתזה” או ”תיווך” מחדדת את ההערצה לדמיון ולהעזה של המלחין הזה.

גם הפרק השלישי של הקונצ‘רטו איננו שגרתי. הוא אלגנטי ושונה מיתר היצירה, ולאחר התזמור ”הממוקד” של הפרק השני מדגים בטהובן בפרק המסכם (הכולל גם את כלי הנשיפה ממתכת והטימפני) שגם תזמורת מלאה יכולה ליצור מוזיקה מלאת חן, זרימה זמרתית ויופי.

ובין שני הסיפורים על הקונצ‘רטו מופיע גם הסיפור שבתווך והוא עצוב באמת: ביצוע הקונצ‘רטו הרביעי בקונצרט בווינה הייתה הופעתו הפומבית האחרונה של בטהובן כפסנתרן. ספק גדול אם רבים מהנוכחים בקונצרט הארוך הזה באולם הקר עם הנגנים הממורמרים הבינו שהם עדים לרגע ההולדת של אחת היצירות הגדולות בתולדות המוזיקה.

הפתיחה ”קוריולן”

הנה חידה: מי מכם שמע אי פעם על המחזאי היינריך יואכים פון קולין?  (איך לא שמעתם? האיש היה מזכיר הארמון הקיסרי בווינה!!) ועל הנסיך לובקוביץ? ועל הנסיך ליכנובסקי? אני מניח שהסיבה היחידה ששמם של האנשים האלו (שאין ספק אגב שהיו מוכרים וחשובים לבני דורם) מוזכר בכלל בעת הזו היא העובדה שבאופן כלשהו הם קשורים ליצירה קצרה ואפקטיבית מאוד של בטהובן – הפתיחה ”קוריולן” את המוזיקה כתב בטהובן למחזה בשם זה שכתב קולין (שהיה גם חבר אישי של המלחין). המחזה, אם נהיה עדינים מאוד, לא היה פאר היצירה, וגם לא זכה להצלחה גדולה. בהצגות הבכורה נעשה שימוש במוזיקה של מוצרט דווקא (ציטוטים מתוך ”אידומינאו”), אבל ידוע על הופעה אחת (שהתקיימה באפריל 1807) שבה הועלה המחזה (בפעם האחרונה!) עם המוזיקה של בטהובן.

הפתיחה למחזה היא ללא ספק בטהובנית. מלאת עצמה, רגש, הרואיזם (רעיון שלא היה זר לבטהובן לאורך כל חייו היצירתיים) עם נגיעות ליריות רגישות. זו יצירה שיש בה מימוש יפה של היכולת התזמורתית ליצור צליל רם, וברגעים נבחרים אפשר לראות גם את הייחוד של השפה התזמורית של בטהובן (למשל הרגע המסוים שבו מכפילים שני הבסונים את הקו שמנגנת קבוצת הצ‘לי). בטהובן של ”קוריולן” הוא מלחין תמציתי, ה”שחרור” מהתבנית של הצורה הגדולה מוכיח שוב שהמוזיקה שלו הייתה יכולה להצליח גם בתקופתנו אנו שבה משכי הקשב והריכוז מתקצרים בהתמדה.

סימפוניה מס‘ 8

 …מלחין ומטרונומיסט (ממציא המטרונום) מגיעים לארוחת ערב… זו לא התחלה של בדיחה (אם כי המחשבה על כך משעשעת למדי), אלא הרקע לכתיבת הפרק השני בסימפוניה השמינית, הסימפוניה הקצרה ביותר של בטהובן (אורכה כ-26 דקות). בקנון הבטהובני עוד נחזור למלחין ולממציא (או משכלל, ליתר דיוק) המטרונום, מלצל, אך נקדים ונאמר שהסימפוניה ”הבהירה” והקלילה נכתבה דווקא בתקופה קשה ביותר בחייו של המלחין. הוא היה מדוכא לחלוטין מאבדן השמיעה, הוא כתב מכתב קורע לב שבו הלין על בדידותו ל”אהובתו בת האלמוות” ובזמן שכתב את הסימפוניה, בביתו המרווח של אחיו יוהאן בעיר לינץ, הוא הסתבך בסיפור מוזר שבו היתה מעורבת ”עוזרת הבית” של יוהאן, שלא מצאה חן בעיניו במידה כזו שהוא (לודוויג) גרם לגירושה מהעיר בטענות ל”אי כשירות מוסרית” (אך אל דאגה, בסיומה של אופרת הסבון הזו התחתן יוהאן עם העוזרת). ועדיין אין בסימפוניה השמינית שום סממן של עצב, דיכאון, כעס או היסוס. היא מורכבת  משני פרקי אלגרו, פרק אלגרטו ומינואט (וטריו), אין בה ”מאבק” או הירואיזם, והיא חושפת באופן די נדיר צד קליל ובדחני שהיה מן הסתם במלחין הדגול. אם נחזור למשל לארבע הדקות השטותיות שמרכיבות את הפרק השני נוכל לספר שהן התחילו כסוג של שיר היתולי לכבודו של ידידו מלצל, ממציא (או משכלל, כאמור) המטרונום: האירוע התרחש במסיבה שאליה נקלעו השניים ובטהובן כתב על מפית נייר את המנגינה שאליה צורף הטקסט ה”גאוני”: ” טיק טק טיק טק, שלום לך מלצל היקר….(בגרמנית זה נשמע טוב יותר). משתתפי הארוחה החלו לשיר את השיר המטופש ש”מצא את עצמו” במרכז הפרק השני של היצירה. ועדיין אין לטעות בעובדה שהסימפוניה הזו היא תוצר בטהובני מובהק, חתרני בדרכו. העדרם של פרק אטי ושל סקרצו, העובדה שביצוע הפרק הרביעי נמשך זמן רב יותר מביצוע שלושת פרקי הסימפוניה ביחד, התכליתיות הנושאית בפרק הראשון, כל אלה הם בבחינת ”טביעת אצבע” בטהובנית מובהקת. דווקא השפה המוזיקלית של הסימפוניה הזו מפנה את תשומת הלב לפוטנציאל של חספוס שקיים במוזיקה. יש ביצועים שבהם אפשר לזהות את האופי הכמעט סרקסטי של הכתיבה התזמורתית (בפרק הראשון והשלישי בעיקר) ויש מנצחים אמיצים שבמהלך הקריירה שלהם חזרו אל הסימפוניה הזו שוב ושוב ומצאו בה בכל פעם אפשרויות ביצוע אחרות ומרתקות. זו סימפוניה שיכולה, יותר מיצירות אחרות של בטהובן, ללבוש ולפשוט צורה עם כל ביצוע ועם כל מבצע הניגש אליה.

הפתיחה ל”אגמונט”

מי אמר על מי: ”אתה ”ממלכתי” ו”ממסדי” מכפי שראוי למשורר להיות? (א. יהודה ויזן על דורי מנור / ב. אריאל הירשפלד על בני ציפר / ג. בטהובן על גתה).

שני היוצרים החשובים בטהובן וגתה נפגשו ב-21 ביולי 1812 בעיר טפליץ כדי לשוחח על המוזיקה שהלחין בטהובן למחזהו של גתה ”אגמונט בויימר”. לומר שגתה הוקסם מאישיותו של בטהובן תהיה הגזמה: ”יש לבטהובן אישיות לא מווסתת בלשון המעטה, יתכן שהוא צודק בחוסר החיבה הבסיסי שלו לאדם ולעולם, אבל זה לא מקל על השהיה בחברתו”.

העדר ה”כימיה האישית” בין גתה לבטהובן לא מנעה מהמשורר הנערץ להתלהב מהפתיחה ומתשעת הקטעים שחיבר בטהובן למחזהו. בטהובן מצדו הוקסם מההזדמנות לכתוב יצירה המהללת את רוח האדם הלוחם בעריצות, לתאר בצלילים את הגיבור ההירואי, הנלחם למען מטרה חשובה. המוזיקה ל”אגמונט” איננה מבוצעת לעתים קרובות, אבל הפתיחה הפכה לאחת היצירות המושמעות ביותר של בטהובן. זהו ”בטהובן דרמטי במיטבו”. אפשר לזהות משמיעה ראשונה את השלד הדרמטי של היצירה: דמותו של הגיבור, המאבק, הניצחון. כל זה נעשה במסגרת זמן מצומצמת ובצמצום נושאי שמזכיר את הסימפוניה החמישית. נדמה, ויתכן שגתה הבחין בכך בעצמו, שהדרמה הפואטית הייתה רק זרז, פיגום, או ”תירוץ” לכתיבת עוד יצירה בטהובנית עזת ביטוי, ששרדה הרבה אחרי שזיכרון המחזה שעבורו נכתבה נמוג מהעולם.

כתיבה: פרופ‘ עודד זהבי