הכנר ג’ושוע בל בקונצ’רטו מס’ 3 מאת סן-סאנס, תחת שרביטו של מאסטרו ג’נאנדראה נוזדה.

קמי סן-סאנס נולד בפריז בשנת 1835 ונפטר בדצמבר 1921. את הקונצ’רטו השלישי לכינור ולתזמורת הוא חיבר בתחילת שנת 1880 והקדיש אותו לחברו הכנר והמלחין הווירטואוז פבלו סרסטה, שביצע את היצירה בבכורה שהתקיימה בהמבורג באוקטובר 1880. כמו בקונצ’רטי אחרים לכינור, אישיותו של הכנר שעבורו נכתבה היצירה השפיעה באופן רב על התוצאה הסופית. בשלב הזה של חייו סן-סאנס היה מלחין מיומן, נגן עוגב מיומן, מורה מצליח ומוערך, כותב טקסטים מחונן, נוסע סקרן, איש שעסק לעומק בפילוסופיה, ומי שהיה בעת כתיבת הקונצ’רטו בתקופת יצירה פורה. היצירות שכתב סן-סאנס מגלות מיומנות תזמורית נהדרת, חוש מובהק לצורה ולסגנון (שמרניים במקצת) הבזקים מלודיים נגישים וזמינים ושפה הרמונית שגם אם איננה פורצת דרך (סן-סאנס נשמע כאילו תהפוכות סוף המאה התשע-עשרה ותחילת המאה העשרים לא שינו את סגנונו) היא משוכללת ורבת פנים. מבין שש היצירות שחיבר סן-סאנס לכינור ולתזמורת שלוש כתובות בצורת הקונצ’רטו  (בנוסף להן הוא כתב את הרונדו קפריצ’יוזו, את הרומנסה בדו מז’ור ואת ה”קטע הקונצרטנטי” מ 1880). הקונצ’רטי הראשון ובעיקר השלישי הפכו לחלק מהרפרטואר השגור אצל כנרי העולם. כמו במקרים דומים של קונצ’רטי לכינור (דבוז’ק, ברהמס) למלחין לא הייתה שום “בעיה” להיוועץ בסולן המיועד בכל הנוגע לעניינים טכניים הנוגעים לכתיבה לכלי, והתוצאה היא קונצ’רטו “כנרי מאוד” (שימו לב לרצף הצלילים העיליים המקסים המסיים את הפרק השני), ומידת הפופולריות של היצירה אצל קהלים באירופה ובארצות הברית (ביצוע בכורה ב-1890 בבוסטון) הייתה מיידית.

טרם היות האינסטגרם הייתה האמנות בכלל והמוזיקה בפרט דרך לגיטימית לחלוק את הרשמים הסובייקטיביים של האמן מנופים ואתרים שאותם חווה. במקרה של “אורני רומא” בחר המלחין אוטורינו רספיגי לתאר אורנים הפורחים בארבעה אתרים בעיר רומא בשעות שונות של היום. היצירה הושלמה בשנת 1924 ובוצעה באותה שנה בניצוחו של ברנרדינו מולינרי (המתזמר המיתולוגי של “התקווה”) . ב-1924 עסק עולם המוזיקה לא רק בסוגיות של תוכן, אלא גם בסוגיות של צורה. את מקומן של הסימפוניות הענקיות תפסו כבר יצירות קצרות יותר (חמישה קטעים לתזמורת של ווברן הייתה כבר בת 11 שנה, וכך גם פולחן האביב) החופש היצירתי היה כמעט אינסופי, ונדרשה מידה מסויימת של העזה ו….מקוריות לחזור לתפיסת הפואמה הצלילית, אבל לא זו האפית (מבית מדרשם של ליסט או שטראוס), אלא כזו ששמה במרכזה את תיאור הטבע, תיאור האור, תיאור העיר שבה צומחים אורנים. אפשר לומר שרספיגי לא יצר אידיאליזציה של הטבע, בשונה מבטהובן הוא מסתכל כמעט “אובייקטיבי” – מלחין מוכשר מתבונן באורנים. איזה רעיון מקורי (אם כי לא חדש) והחופש היצירתי, הצורני והתכני הזה אפשר למלחין לכתוב יצירה משוחררת, מלאת צבעים ומתוזמרת לעילא ולעילא. האורנים שביניהם משחקים הילדים בפרק הראשון, האורנים “נשואי הפנים” שליד מערות הקבורה בפרק השני, האורנים על ראש ההר ליד המקדש לאל יאנוס שמתגלים לאור הירח והאורנים שהקרקע שהם נטועים בה רועדת בעת שלגיון חיילים צועד בסך הם הגרסה המודרנית לחילופי העונות של ויולדי או לתפיסת הטבע הפראית של בטהובן. העובדה שהטבע של רספיגי ממוסגר בתחומיה ובשוליה של עיר אורבנית מודרנית כמו רומא יכולה לתת מפתח להבנת המורכבות הסגנונית של היצירה. אין ספק שרספיגי מצליח להביא ביצירה הזו גרסה עדכנית, עכשווית ומרתקת לתיאור טבע במוזיקה.