קונצרט מס’ 2: קשתות Bows

הקוודליבט של שטרנברג משנת 1935 היא קטלוג קומי של מנגינות עממיות עבריות ולא עבריות מוכרות. שטרנרג מציג אותן לחוד וביחד תוך שהוא מקפל חלקים מאותן מנגינות זו על זו לכדי פוליפוניה מרשימה ומשעשעת לא פחות. חומרי הגלם של הקוודליבט מוכרים למדי: “אנו באנו ארצה לבנות ולהבנות בה” שהוא שיר עממי; “קומה אחא”; ההורה המפורסמת שהלחין שלום פוסטולסקי ב־1926, השיר “למולדתי” של מרדכי זעירא משנת 1927, ו”מעוז צור”, שהוא ככל הנראה לחן לותרני מהמאה ה15. המנגינה האחרונה מחזירה אותנו לצורת הקוודיבלט במתכונתו הגרמנית, שכלל שזירה הומוריסטית של שירים בעלי קשר רופף. ואם נשים את המקור הנוצרי בצד לרגע, “מעוז צור” בהקשר הלאומי של חנוכה, אינו כל כך רופף אחרי הכול.

את השירים העבריים האלו הזו שמע שטרנברג בביקוריו השנתיים לפלשתינה שהחלו ב־1925 ואת ההורה של פוסטולסקי הוא עיבד בכמה וכמה גרסאות. עד שהיגר לפלשתינה ב־1931 שטרנברג כתב כמה מאמרים שתורגמו בעיתונות העברית. ב־1927 למשל טען כי “רק הדור הארץ־ישראלי הבא יוכל לשכוח את הטכניקה והארכיטקטוקניות של ארצות המערב ויסמוך על האמנות של המזרח הקרובה לו, כדי למצוא את הדרך העצמית של המוזיקה שלנו…” אולם ב־1932, כשנה אחרי הגירתו, הוא כבר נשמע אחרת כשטען שהמוזיקאי הארץ ישראלי מצוי בתרדמת של שלושים שנה בכל הקשור להתפתחויות המוזיקליות במערב ו“עובד את אדמת המוסיקה לפי שיטות שטעמן פג זה מכבר.”

שטרנברג מצידו תמיד כתב במרקמים פוליפוניים, בין אם ביצירות העממיות שעיבד, במתכונות מוזיקליות פדגוגיות שפרסם כבר בשנות השלושים, וכמובן גם ביצירותיו המודרניסטיות ביותר שכתב בגרמניה ובישראל. אותן יצירות מודרניסטיות היו חלק מהניאוקלאסיקה הגרמנית שבין שתי מלחמות העולם, ודווקא הסגנון הזה לא אחת השתמש בצורות פוליפוניות מורכבות כמו פוגות ופוגות כפולות. פוליפוניה הייתה המנגנון; הוויסות שלו אפשר גם כתיבה של מוזיקה פדגוגית ופדגוגית לאומית, וגם את הקוודליבט שעושה זאת עם קריצה.

כינור ראשון:
דומיטרו פוצ’יטרי, אלכסנדר שטרק, אדלינה גרודסקי, ניצן קאנטי, גלעד ריבקין, דרורית פלק
כינור שני:
ארי ויליאמסון, שמואל גלזר, אביטל שטיינר טונה, הדר כהן
ויולה:
מרים הרטמן, אמיר ון דר האל, ולדיסלב קרסנוב, גילי רדיין־שדה
צ’לו:
עמנואלה סילבסטרי, אנריקא מלץ, יעקב קשין
קונטרבס:
ניר קומפורטי, עמרי וינברגר

את הקונצ’רטו לתזמורת כלי קשת כתב בן־חיים עבור תזמורת רשות השידור הבריטית בפלשתינה, שהזמינה את היצירה מהמלחין לרגל יום הולדתו החמישים. אם בפרק השני של הקונצ’רטו אפשר לשמוע את הדמיון האקזוטי של בן־חיים, זה שהוחרף ביצירות המוקדמות של אבני ושריף (כפי ששמענו בקונצרט הראשון), הרי שבשאר היצירה פוזרו ציטוטים מהאורטוריה יורם שבן־חיים כתב בגרמניה ב־1933.

אלא שמעטים, אם בכלל, ידעו זאת, מאחר והאורטוריה בוצעה בישראל רק בשנת 1979. הבחירה של בן־חיים שלא להזכיר את העניין הזה בפרטיטורה של היצירה הייתה אופיינית למדי. פעמים רבות מיהרו להכתיר אותו כמלחין לאומי, בעוד הוא עצמו נרתע מלאומיות עוד מימיו כחייל נ”מ בצבא הגרמני במלחמת העולם הראשונה. בן־חיים אמנם היה קשוב לאופן שבו טקסטים תנכיים שימשו כמדרשים לאומיים בתרבות העברית, ואפילו הלחין לא מעט טקסטים כאלה ביצירותיו וברוח זו; אבל לאומיות לא הייתה קריטריון אמנותי עבורו, והוא תמיד הרחיק עצמו מדיונים על אידאולוגיה במוזיקה.

לאומיות, אחרי הכול, הביאה להגירתו הכפויה מגרמניה, וזו הייתה אותה גרמניה שבשמה נלחם במלה”ע הראשונה. למרות זאת, בן־חיים תפס את הגירתו לפלשתינה כדבר זמני, עד ששיבה לחורבות אירופה כבר לא הייתה אופציה. אז נוסטלגיה מילאה את מקומו של הבית.

כינור ראשון:
איליה קונובלוב, אלאונורה לוצקי, פולינה יהודין, שרון כהן, ילנה טישין, סיון מעיני
כינור שני:
יבגניה פיקובסקי, אמנון פלק, אולגה שטרן, מריה רוזנבלט
ויולה:
דמיטרי רטוש, יוני גרטנר, יבגניה אורן, לטם ביידר בן אהרן
צ’לו:
הרן מלצר,דמיטרי גולדרמן, גל ניסקה
קונטרבס:
נועם מסריק, בראד אניס

שליטה בשפה העברית הייתה קריטית עבור מלחינים מהגרים. אלו ששלטו בשפה יכלו להלחין שירה עברית מודרנית או להפוך טקסטים מהספרות העברית והמקורות היהודיים לאופרות או אורטוריות, ובכך לקחת חלק פעיל בעיצוב התרבות העברית. אלו ששליטתם בשפה הייתה טובה יותר, יכלו לכתוב מאמרים ביקורתיים על המוזיקה האמנותית בישראל. כזה היה למשל אלכסנדר בוסקוביץ’ שפרסם מחקרים בתחום כבר בראשית שנות החמישים, לצד ביקורת מוזיקליות בעיתונות הכתובה במסגרת תפקידו כמבקר המוזיקלי של הארץ בין השנים 1956 ל 1964. מלחין אחר, יוסף טל, כתב עשרות מאמרים ביקורתיים על מגמות הכתיבה של מלחינים בארץ משנות החמישים ועד ראשית המאה העשרים ואחת וגם כתב את אחד מספרי התיאוריה המוזיקלית הראשונים שהופיעו בעברית, בשנת 1944.

אבל עדן פרטוש מעולם לא שלט בשפה העברית. בכתבי היד שלו משנות הארבעים והחמישים, כותרים בעברית נראים לפעמים כמו צורות שהועתקו באיטיות והססנות רבה. פרטוש אמנם עיבד כמה פיוטים ואפילו כתב קנטטה על טקסט של ביאליק, אבל מלבד לכך היה מוגבל למדי. גם הקונצ’רטו הראשון שלו לוויולה (1949), שיר תהילה, היה אכן שיר הלל למדינה שקמה זה עתה, אבל לא במקרה היה זה שיר ללא מילים. כך גם היו חזיונות (1957) לחליל תזמורת כלי קשת ופסנתר, ותהילים (1960).

אי ידיעת השפה שלחה את פרטוש להתמקד במכנה המשותף של טכניקות כתיבה מודרניות והמאפיינים המוזיקליים של המוזיקות במזרח. בתחילת שנות השישים הוא החל לכתוב מוזיקה בשנים עשר טונים ובמסגרתה יצר סימולציה של טעמי המקרא. הוא יצר אותם כמוטיבים קצרים מרובי וואריאציות ואלסטיים בסדר הצלילים הפנימי שלהם ובמקצב שלהם. בהעדר שליטה בשפה העברית פרטוש פנה למאפיינים המלודיים הפנימיים שהיו משותפים גם למה שדמיין כטעמי מקרא ולמה שהטמיע מהמוזיקה של ברטוק, אם כי בטכניקת הכתיבה של שנברג מאמצע שנות העשרים. התוצאה היא יצירה טעונה מאוד מבחינת המנעד ההבעתי והרטורי שלה; ובמובן הזה תהילים היא היא העברית המודרנית של פרטוש. רק בלי מילים.

ומאחר והתזמורת הפילהרמונית מבצעת את תהילים, חשוב להזכיר כאן שפרטוש היה הויולן הראשון בתזמורת הארץ ישראלית (לימים התזמורת פילהרמונית). פרטוש הוזמן למשרה הזו על ידי הוברמן והחזיק בה עד 1956, תוך שהוא מרחיב את הרפרטואר התזמורתי לויולה בארבעה קונצ’רטי ויצירות אחרות, תזמורתיות וקאמריות.

כינור ראשון:
דומיטרו פוצ’יטרי, אלכסנדר שטרק, אדלינה גרודסקי, ניצן קאנטי, גלעד ריבקין, דרורית פלק
כינור שני:
ארי ויליאמסון, שמואל גלזר, אביטל שטיינר טונה, הדר כהן
ויולה:
מרים הרטמן, אמיר ון דר האל, ולדיסלב קרסנוב, גילי רדיין־שדה
צ’לו:
עמנואלה סילבסטרי, אנריקא מלץ, יעקב קשין
קונטרבס:
ניר קומפורטי, עמרי וינברגר

תפילה של אבני לתזמורת כלי קשת היא היצירה השנייה שלו בסדרה. היצירה נכתבה שנתיים אחרי החמישייה לכלי נשיפה מעץ משנת 1959 ששמענו בקונצרט הראשון. אבל ב־1969 כאשר אבני עורך את תפילה, הוא עושה זאת אחרי שהתנסה בכתיבה להרכבים קאמריים ותזמורתיים גדולים. באותן יצירות ניתן היה לשמוע את ההחשפות שלו לסגנונות כתיבה עכשוויים, כמו גם למוזיקה אלקטרונית. ולכן העריכה של היצירה ב־1969 היא במובן מסוים פרידה מימי התום של ההסמלות הציוניות, שעיצבו יצירות כמו החמישייה לכלי נשיפה מעץ.

אחרי שהתנסה בטכניקות הלחנה מודרניות ומוסיקה אלקטרונית ותוך שהוא מלחין טקסטים מהזוהר ואפילו מהרמן ומתזמר מחדש שירי־עם יידיים ביצירות הסימפוניות שלו בסוף שנות השישים, סגנונו של אבני מתגבש דרך כתיבה שמרכיבה מחדש תבניות מלודיות מהמסורת המוזיקלית של יהודי מזרח אירופה. והפנייה למרחב הזה, מזרח אירופה, הייתה רגע משמעותי בהיסטוריה של המוזיקה האמנותית בישראל, כיוון שהיא השיבה את מה שהשיח הציוני סימן כאבנורמלי וכטעון תיקון. בעצם פנייתו למרחבים הגלותיים האלה, אבני הכשיר טריטוריות אחרות – לא ריבוניות, לא לאומיות – כחומר גלם לגיטימי למוזיקה מודרנית בישראל. בשנות השבעים כבר היו לא מעט מלחינים שהביטו לטריטוריות אחרות כאלה; כמה מהן נפגוש בקונצרט השלישי.

כינור ראשון:
איליה קונובלוב, אלאונורה לוצקי, פולינה יהודין, שרון כהן, ילנה טישין, סיון מעיני
כינור שני:
יבגניה פיקובסקי, אמנון פלק, אולגה שטרן, מריה רוזנבלט
ויולה:
דמיטרי רטוש, יוני גרטנר, יבגניה אורן, לטם ביידר בן אהרן
צ’לו:
הרן מלצר,דמיטרי גולדרמן, גל ניסקה
קונטרבס:
נועם מסריק, בראד אניס