קונצרט מס’ 3: הן They

עד שורדינה שלונסקי עלתה לפלשתינה בשנת 1944 היא הספיקה ללמוד בווינה, בברלין ובפריז. הכשרתה המוזיקלית ופעילותה באירופה עיצבה תפיסת עולם מודרניסטית, אבל זו לא באה על חשבון מעורבותה הפעילה בעיצוב התרבות העברית. מעורבות זו כללה כתיבה ועיבודים של עשרות רבות של שירים ארץ ישראליים לצד כתיבה עיתונאית ענפה על מוזיקה בארץ ובעולם, כולל מאמרים על המוזיקה המודרנית והאוונגרד באירופה אחרי מלחה”ע השנייה.

כבר ב־1935 כתבה שלונסקי כי הזמר העממי נתון בתהליך של הזדככות ואין להיבהל מאלמנטים זרים שעתידים <strong>”להצטרף, להזדכך ולהיבלע בשיר”</strong>. כשנה לאחר מכן היא זיהתה קוצר רוח גם בעניין התגבשותה של מוזיקה אמנותית עברית. שלונסקי שללה את התקדימים של מלחינים יהודים באירופה שהיו לדבריה <strong>”משולבים ומשוזרים עד בלתי הנתק במסכת הכלית של האומה שבתוכה יצרו”</strong>. בתקופה זו של חיפוש סגנון, היא הוסיפה,
<p style=”padding-right: 40px;”><strong>”יש להשחיז את האוזן שבעתיים. כי באפלה אנו הולכים. בכוח לא תכוף את הצלילים, וכל זיוף או מלאכותיות לא יקלטו. מן הזמר יתחיל הסגנון העצמי. ישיר העם, כי השירה יולדת את היוצר. ובפעולת גומלין זו, בחרישה עמוקה תצמח התביעה הפנימית לאורטוריה ולסימפוניה שלנו.</strong></p>
בסוף 1948 זכתה שלונסקי לציון לשבח על רביעיית המיתרים שלה בתחרות שציינה את יום פטירתו השלישי של ברטוק בהונגריה. הרביעייה בוצעה בבודפשט בנוכחות המלחינה, אולם כחודש לאחר מכן נטען כלפיה בעיתונות כי <strong>”האישה הגאונית אינה אלא גבר… האישה ההופכת ליוצר אמיתי ועצמאי, פושטת מעליה את נשיותה…”</strong> והיו עוד פנינים מיזוגניות בסגנון הזה, שהבהירו לה כי עליה להסתפק בצורות צנועות יותר, ולא חלילה סימפוניה.

הרביעייה של שלונסקי היא אכן תמצית הביוגרפיה האירופאית שלה. הרטוריקה של הרביעייה רומנטית ואילו המבנים ההרמוניים שמתחזקים אותה אינם מחוייבים לסגנון מודרניסטי אחד, ווודאי שאינם מוכפפים לסגנון לאומי כזה או אחר. שלונסקי, שהכירה את וכתבה על המוזיקה של שנברג, מיו, בוזוני, הינדמית, מסייאן וברטוק, מעולם לא הגבילה עצמה לכתיבה מסוג אסתטי או לאומי אחד. אבל כשכל זה יצא תחת ידיה של מלחינה, אישה, הוא הביא להדרתה של היצירה והיוצרת. בכך נשללה ממנה הסימביוזה והדיאלקטיקה הדרושה לכל מלחין ומלחינה – לכתוב יצירות מוזמנות, לשמוע אותן מבוצעות, וחוזר חלילה.

ולמרות זאת, ההכרה במלאכותיות של הסמלות לאומיות והמחויבות למודרנה היא גם המכנה המשותף של שאר המלחינות בקונצרט הזה, שהיו בין הראשונות שהשתחררו מההתנייה של הטריטוריה הלאומית. המעט ששלונסקי הצליחה לעשות בתחום המוזיקה האמנותית, התממש במלוא עוצמתו בקריירות של המלחינות שבאו אחריה.

בשרו, או ליתר דיוק פֶּשְׁרֵב, היא צורה מוזיקלית שהיגרה למוזיקה הקלאסית הטורקית מאיראן. המקבילה של צורה זו במערב מוכרת לנו כרונדו, שהמבנה המעגלי שלו כולל פזמון חוזר ובתים לסירוגין. הפזמון החוזר בבשרו של אוליברו נשמע מיד בפתיחת היצירה, בוויולה, אבל ככל שהיצירה מתקדמת הפזמון והבתים פולשים זה למחוזותיו של זה.

אוליברו אינה הראשונה לעשות שימוש בצורה המעגלית הזו. קדמו לה שניים ממוריה שעשו שימוש בפֶּשְׁרֵב כבר בשנות החמישים: הבשרו של אבל ארליך לכינור סולו הוא אולי הידוע מכולם, ולארליך היו כמה וכמה יצירות בסגנון; אבל מה שפחות ידוע היא הפרק האחרון בסונטה לשני כינורות של מרדכי סתר, שעושה שימוש בצורה אבל לא מציין זאת בכותר הפרק. שני המלחינים האלה, כאמור, היו מוכרים לאוליברו. היא הכירה את האנשים ואת יצירתם, והיא פגשה אותם בשלב שבו המוזיקה שלהם הסירה מעליה את הרטוריקה הלאומית שאפיינה אותה בשני עשורים הראשונים של ישראל. כמותם גם היא פנתה לפֶּשְׁרֵב תוך חיקוי המאפיינים המלודיים והמרקמיים שלו והווריאציות המתפתחות בכל אחד מחלקיו. אלא שאוליברו עושה זאת תוך כדי שחיקה אגרסיבית כמעט של האידיומיים המערביים שבמשך כמה מאות סימנו את המזרח כאחר וכטעון התפתחות.

אוליברו פוצעת את הטונאליות המערבית ושוללת את מעמדה כתו התקן של זהויות במזרח. הטונאליות שלה כתוצאה מזה היא טונאליות עכורה, והיא תוצאה של קווים מלודיים אלסטיים מחד והרמוניות אנכיות בלתי יציבות מאידך. מכאן מתהווה תנועה שהיא לכשעצמה רונדו קינטי נוסף בתוך היצירה. פנייה שכזו למרחב ולא לטריטוריה לאומית מייתרת את הדיון בזהויות יהודיות או לא יהודיות, בין אם הן מערביות או ערביות. המרחב הוא סביבת ההאזנה. וסביבת ההאזנה אינה קשובה לגבולות פוליטיים.

המוזיקה של חיה צ’רנובין עוסקת בהגדלות ובהגברות של תופעות שכולן על סף השמיעה, על סף הדיבור ועל סיפן של תנועות. החומרים האקוסטיים במוזיקה של צ’רנובין מתכלים ומתפיידים והתהליך שממחיש זאת מערער לא אחת את את התפישה שלנו לגבי תנועה בזמן. זה תהליך איטי שהמקבילה שלו בטבע למשל היא התפשטותם של טפילים על גבי אברים של צמחים או התהליך במהלכו דם נקרש. כזו היא גם שישיית כלי הקשת דם שעון החול. בביטוי הזה שתבעה המלחינה מקופלת אותה בו־זמניות של תנועה בזמן בצורת דימום, אבל גם דֹּם, שהוא מצב צבירה אחר שלה.

ובדיוק הסף הזה של תנועה והעדר תנועה שאינה נרשמת בחושים מכונן את היצירה כולה. שישיית כלי המיתר מפיקה אוסף עצום של גוונים שרבים מהם מתנתקים מההקשר האסוציאטיבי שלנו באשר לכלי הנגינה המפיקים אותם. בין אותם מצלולים נשמעים צלילים יסודיים, צלילים עיליים, או רעשים שמדגישים את הפיזיות של חיכוך קשתות ומריטת מיתרים. בדמיון האקוסטי המרהיב הזה יש רְוָויָה ומלאוּת שאינם הומוגניים. ויש גם סירוב מפורש לייצר נרטיב כלשהוא, וזאת על אף הכותר העשיר בדימויים, שהוא חלק מסדרה ארוכה של יצירות שנושאות כותרים עבריים שאינם מתורגמים. לכותרים כמו דם שעון החול מצטרפים גם עפצים, סחף, זוהר עיוור, פנימה (אופרה על בסיס עיין ערך אהבה של דויד גרוסמן), ו״רגע אחד״ (נתן זך).

המוזיקה של צ’רנובין היא חלק ממגמות כתיבה עכשוויות, מודרניסטיות ואף אקספרימנטליות, באצמעותן מתממשים למצבי ריבוי כמו גם השבירוּת שלהם. זו מוזיקה שהיא בין השאר תוצר של ישראל הפוסט־אידאולוגית; מוזיקה שלא רק התפכחה מלאומיות, אלא גם האלימה את הלאומיות כמושא התייחסות. במובן הזה, על אף השוני הסגנוני הברור בין צ’רנובין לבין אוליברו, שתיהן מפקיעות את הטריטוריה הלאומית מעצם הוצאתה מהאופק האומנותי שלהן.

מעיין צדקה, מלחינה, אמנית סאונד והדמות הצעירה ביותר בסדרה, מסמנת כבר בכותרת הרביעייה שלה דחייה כפולה של הטריטוריה – אקס טריטוריה, איקס. עניינה של היצירה היא באקולוגיות האקוסטיות של ארבעת הכלים בהרכב – קלרינט, צ’לו, טרומבון ופסנתר – ובחריזה של הרמוניה וגוון. על אף ההומאז’ הברור לסגנון הספקטרלי בכלל ולג’ררד גריזיי בפרט, צדקה אינה מחויבת לסגנון אחד ויצירותיה העוקבות עוסקות באקספרמנטליזם אקוסטי, אלקטרוני, פונטי, אקוואטי, ואפילו בוטני. הפרטיטורות המוזיקליות, אם ישנן כאלה, משנות את צורתן בהתאם.