פתיחת העונה בפילהרמונית

“סימפוניה היא כמו עולם שלם – עליה להכיל את הכל!”, כך תיאר מהלר מהי סימפוניה עבורו בשיחה שניהל עם  המלחין ז’אן סיבליוס. ואכן, כל אחת מעשר הסימפוניות שכתב היא עולם ומלואו מבחינה רעיונית, רגשית וצורנית, ויחד הן מרכיבות את עולמו יוצא הדופן של מהלר. הסימפוניה השלישית שלו היא הארוכה ביותר מבין הסימפוניות, והיא גם אחת היצירות הארוכות ביותר ברפרטואר הסימפוני כולו. אורך הביצוע הממוצע שלה הוא כ-100 דקות, מה שהופך אותה ליצירה שהיא קונצרט שלם בפני עצמו. השלישית היא גם האופטימית ביותר מבין הסימפוניות, כאשר האחרות עוסקות בעיקר במוות ובזמניות האדם – היא עוסקת בחיים, בטבע, באלוהות. השאיפה של מהלר לכתוב יצירה גדולה כמו העולם עצמו באה לידי ביטוי גם בגודל התזמורת, ובשילוב שתי מקהלות, נשים וילדים, וזמרת קונטרה-אלט שמצטרפת לשני פרקים. מהלר מייצר תהליך שמתחיל על האדמה, בחגיגה של הטבע ובעלי החיים, עובר דרך שאלות עמוקות על האדם, וממשיך מעלה אל עולם של מלאכים ואלוהות. תוך כדי התהליך הזה, הוא מייצר ביטויים אמנותיים מרתקים למושגים מופשטים כמו טבע, אדם, ואהבה.

התגבשותו של רעיון

מהלר אמנם כתב את הסימפוניה במשך זמן קצר באופן יחסי, אבל הרעיונות שהיוו את הבסיס שלה התגבשו במוחו במשך זמן רב. מהלר ידע שהוא כותב יצירה יוצאת דופן, שקוראת תיגר על המבנה הסימפוני המסורתי שגובש במשך עשרות שנים על ידי הסימפוניסטים הגדולים, היידן, מוצרט וברהמס. מהלר אפשר לרעיונות שלו להוביל אותו, ולקבוע גם את המסגרת הצורנית שלתוכה הוא יוצק את התוכן מוזיקלי, וכך מצא את עצמו מלחין סימפוניה בעלת שישה פרקים, ובהתחלה הוא אף תכנן פרק שביעי. ההתרחקות מהמבנה הסימפוני הרגיל אפילו גרם למהלר להטיל ספק בהיותה של היצירה סימפוניה (הוא אפילו שקל לקרוא לה “פואמה סימפונית”). לבסוף הבין מהלר שזו בהחלט סימפוניה, זו הסימפוניה שלו, סימפוניה שיחד עם התשע הנוספות שהלחין, תשנה את ההתפתחות של המוזיקה הקלאסית המערבית לנצח.

מהלר היה מנצח מצליח ומבוקש, ולכן את רוב הכתיבה שלו נהג לעשות בחודשי הקיץ. גם את הסימפוניה השלישית הוא כתב במהלך שתי חופשות קיץ בשנים 1895-1896, באחת משתי בקתות הנופש שלו בהרי האלפים. במהלך הכתיבה, מהלר כתב מכתבים לידידים וקולגות, בהם הוא מתאר בצורה פיוטית ומפורטת להפליא את תהליך הכתיבה שלו: איסוף השראות, גיבוש רעיונות, התלבטויות, ובעיקר תובנות חדות ומפוכחות לגבי היצירה שלו עצמו. המכתבים הללו נותנים לנו הצצה מעמיקה ביותר לעולם האינטלקטואלי והרוחני של מהלר, ופותחים צוהר להבנת הסימפוניה. מהלר שיתף את חברתו, הכנרת נטלי באאור לכנר, וסיפר כי הוא “מרגיש שזו כבר כמעט לא מוזיקה, אלו בעצם צלילי הטבע”. מהלר כתב לה בעודו מלחין את הפרק הראשון, וסיפר כי “הפרק הזה מתאר את מה שההרים אומרים לי – החיים הבוקעים לאט לאט מתוך החומר נטול הרוח”. התהליך הזה, המתרחש בפרק הראשון, מתרחש למעשה לאורך הסימפוניה כולה, שמתארת בצלילים את העליה מהגשמי אל הטרנסצנדנטלי. השראה פילוסופית וספרותית, מהלר קיבל מהפילוסוף הגרמני פרידריך ניטשה, בעיקר משני ספריו המרכזיים “כה אמר זרטוסטרא” ו”המדע העליז”. טקסט נוסף שהשפיע על מהלר והפך לחלק בלתי נפרד מהסימפוניה השלישית (כמו גם מיצירות נוספות שלו), הוא מחזור השירים “קרן הפלא של הנער” המכיל אסופה של שירה גרמנית עממית, והיווה השראה למלחינים נוספים כמו מנדלסון, שומאן וברהמס.
מפת דרכים סימפונית
מהלר עצמו היה זהיר מאוד בנוגע לחשיפת השראות חוץ-מוזיקליות בפני המאזין, ומרגע יציאתה של יצירה חדשה לאוויר העולם הוא העדיף לתת למוזיקה לדבר בעד עצמה. פרשנים רבים של מהלר, ביניהם מנצחים ותיאורטיקנים, דנו רבות במהלך השנים במידת ההשפעה של הביוגרפיה של מהלר על המוזיקה שלו, ועסקו בשאלה עד כמה צריך לפרש את המוזיקה שלו לאורה. החוויה המוזיקלית של האזנה לסימפוניה של מהלר היא שלמה לחלוטין בפני עצמה, ועדיין, היכרות עם מקורות ההשראה והכתבים שלו לגבי פרקי הסימפוניה השונים, מספקים ערך מוסף לגבי עולמו הפנימי והאינטלקטואלי, ויכולים לתרום בעת ההאזנה.
⦁ פאן מתעורר – הקיץ מגיע – הפרק הראשון הוא חגיגה של כוח החיים, תיאור מלא שמחה של החיים על פני האדמה שהם כח בלתי ניתן לעצירה. ככל שהפרק מתפתח, מהלר משכלל את הדימויים הצליליים המדמים את התעוררות הטבע, זאת באמצעות תזמורים מיוחדים שיוצרים אפקטים של סאונד. דוגמאות לכך אפשר לשמוע ברעמים החרישיים של תוף הבס, בסולו הטרומבון הזוהר לבדו, או בקריאות הציפורים מכלי הנשיפה מעץ. זו צעדת טבע מלאה בחיים, על שלל גווניהם.
⦁ מה מגלים לי פרחי השדה – לאחר החגיגה של הפרק הראשון אנחנו עוברים אל שדות האחו עם מינואט רגוע, פשוט ובלתי מתוחכם במכוון, המתאר את היופי והחושניות של הפריחה. מהלר תיאר את הפרק הזה כ”דבר הכי חסר דאגות שאי פעם הלחנתי – חסר דאגות כמו שרק פרחים יכולים להיות”. המנגינה הפותחת חוזרת במהלך הפרק עם תזמורים וקישוטים מגוונים, שיקוף של הצבעוניות החיננית של הטבע. בפרק הזה מופיע לראשונה מוטיב מוזיקלי מתוך “קרן הפלא של הנער” שיחזור שוב בפרק החמישי, ואף יקבל פרק משל עצמו בפרק הרביעי של הסימפוניה הרביעית.
⦁ מה מגלות לי חיות היער – הפרק השלישי שואב השראה מהשיר “הקלה בקיץ”‘ גם הוא מתוך “קרן הפלא של הנער”. “מי ישיר לנו לאורך כל הקיץ?” שואלות מילות השיר, לאחר שציפור הקוקיה נופלת אל מותה בסוף האביב. עם חילופי העונות, הקריאה הישירה של הקוקיה מתחלפת בשירה מתוחכמת יותר של הזמיר, תמיד מזמר ועולץ גם כאשר שאר הציפורים שותקות, על פי מילות השיר. באמצע הפרק שירת הציפורים של החלילים דועכת אל תוך קריאה מרחוק של קרן יער (המנוגנת באופן יוצא דופן מאחורי הקלעים), ואחריה המוזיקה הופכת מופנמת ומהורהרת. השלווה מופרת באמצעות תרועת החצוצרה שגוררת אחריה סחף עוצמתי של ממלכת החיות.
⦁ מה מגלה לי האדם – הפרק הרביעי מושך אותנו אל תוך עולם חדש ומסתורי. נדמה שמהלר ממש עוצר את הזמן, באופן שמנבא אולי את הזרם המינימליסטי של המאה ה-20. בפרק הזה מהלר מדבר לראשונה על האדם, והוא עושה זאת על ידי הכנסת הזמרת הסולנית. מהלר בוחר בקונטרה-אלט שהוא קול נשי נמוך וכהה, שהתאים מבחינתו לטקסט של ניטשה מתוך “כה אמר זרתוסטרא”:
אדם! הטה אוזן ושמע!  מה סח אישון ליל?
“ישנתי, ישנתי -הקצתי מעומק חלום: –
עמוקה התבל, עמוקה ממחשבת היום.
עמוק המדווה -, והחדווה עמוקה ממדווה הלב.
אומר המדווה: יפוג הכאב! אבל החדווה נצח תבקש – ,
נצח עמוק, עמוק תבקש!”
.0 מה מגלים לי המלאכים – פרץ המודעות העצמית של האדם שוכך אל תוך שקט אינטרוספקטיבי, קול חדש ושמח שובר את הדממה. אלו הם המלאכים, או בפרשנות של מהלר – מקהלות הילדים והנשים מלווים על ידי פעמונים. הסולנית מצטרפת גם היא, ומהלר משלב כאן שני שירים מתוך מחזור השירים “קרן הפלאים של הנער” – “החיים בשמיים” ו”כך שרו שלושה מלאכים”. במקור מהלר תכנן להתשמש בטקסטים הללו כבסיס לפרק השביעי של הסימפוניה, שכאמור לבסוף החליט להשמיט. אבל הוא לא הצליח להיפרד לגמרי מהרעיונות הללו, ושילב אותם בפרקים השני והחמישי של הסימפוניה השלישית.
.1 מה מגלה לי האהבה – הפרק השישי מהווה את השלב האחרון במסע רוחני-טרנספורמטיבי שמהלר מעביר אותנו. מיד עם שני האקורדים הראשונים אפשר להרגיש שאנחנו נמצאים במקום אחר: הקולות האנושיים מתפוגגים ואנחנו נכנסים לעולם מופשט, איטי ופנימי. המטמורפוזה הושלמה, החומר הפך לרוח. “יכולתי לקרוא לפרק הזה ‘מה מגלה לי אלוהים'” כתב מהלר. “ואכן היצירה שלי מתחילה עם הטבע הדומם ומסתיימת עם אהבת אלוהים”. הנושא המרכזי של הפרק מופיע בתחילתו בלחישת המיתרים וחוזר שוב כמה פעמים בגרסאות שונות, חלקן הרואיות וחלקן אינטימיות ביותר. בפרק הזה, האהבה עצמה לובשת צורות מגוונות ואף מנוגדות, ומשקפת את הדואליות של היצירה כולה: חיים מול מוות, ארץ מול שמיים, גשמי מול מטאפיזי.
מנצח, מלחין, ומה שביניהם

מהלר היה אחד המנצחים המצליחים ביותר של זמנו, אשר התפרסם בעיקר כמנצח של אופרה. למעשה, הוא היה המנצח הראשון שהפך לכוכב של ממש, עם קריירת ניצוח  בינלאומית שבשלב מסוים כמעט ולא השאירה לו זמן להלחין. ההצלחה המטאורית שלו כמנצח לא אפיינה את קריירת ההלחנה שלו. עד שנות ה-60 של המאה ה-20 המוזיקה שלו היתה מבוצעת לעיתים נדירות, ובעיקר על ידי “מומחים” בקונצרטים מיוחדים שהוקדשו לכך, והוא לא הצליח להיכנס לרפרטואר הסימפוני הסטנדרטי. היום לעומת זאת, הסימפוניות של מהלר מבוצעות באותה תדירות של הסימפוניות של בטהובן, והוא נחשב לאחד הסימפוניסטים האהובים בתולדות המוזיקה. מה גרם לשינוי הזה בתפיסה של המוזיקה שלו? כנראה שהתשובה קשורה בין היתר להתאהבות ההדרגתית של מנצחים גדולים בסימפוניות של מהלר, והרצון של רבים מהם להעניק להן פרשנות משלהם. מהלר הוא גם אחד המלחינים שמנצחים אוהבים במיוחד לדבר עליו, לנתח את המוזיקה המורכבת שלו ולנסות להבין את סוד הקסם המיסטי של הסימפוניות שלו.

דניאל בארנבוים סיפר בראיון, שהקשר שלו עם מהלר התחיל בשלב מאוחר יחסית של הקריירה שלו. הוא אפילו הודה שהאזנה למהלר בקונצרטים היתה גורמת לו לסלוד מהמוזיקה הזו. ” כשהאזנתי לביצועים חיים של הסימפוניות של מהלר הבחנתי בשתי גישות קיצוניות” הוא שיתף. “או שהביצוע היה אמוציונלי באופן מוגזם, כאילו הטקסט המוזיקלי בא לשרת את האגו של המנצח, ולעומתם מנצחים שניתקו את עצמם לחלוטין מבחינה רגשית, מה שהוביל לביצוע יבשושי”. בארנבוים מספר כי מה שלבסוף משך אותו למהלר היה השילוב בין העבר לעתיד, או כמו שבארנבוים מתאר זאת “מהלר היה עם רגל אחת אצל ואגנר ורגל אחת אצל שנברג”. מי שעוד היה מנצח נלהב של מהלר היה לאונרד ברנשטין, שהביצועים שלו לסימפוניות לצד סרטונים והרצאות שעסקו במהלר (כמלחין כמו גם כאישיות), עזרו לנטוע אותו במרכז הקאנון המוזיקלי של המאה ה-20. ברנשטיין הרבה לעסוק בניגודים שאפיינו את חייו של מהלר ואשר, לדעתו, תורגמו אל תוך המוזיקה שלו: מלחין ומנצח, יהודי ונוצרי, נאיבי ומתוחכם, כפרי וקוסמופוליטי. “מהלר כתב מתוך הבנה גורלית שהוא הסוף של הקשת הארוכה של הכתיבה הסימפונית האוסטרו-גרמנית שהתחילה עם היידן ומוצרט” מנתח ברנשטין, “והוא ידע שהוא הנקודה המכריעה שאחריה יבוא המפץ הגדול של הא-טונאליות”. המנצח ההונגרי איוון פישר הרגיש אחריות מיוחדת לביצוע הסימפוניות של מהלר: “הבכורה של הסימפוניה הראשונה של מהלר היתה כאן, בבודפשט” מספר פישר, “והיא היתה קטסטרופה”. אכן, הבכורה של הסימפוניה הראשונה לא הייתה מוצלחת – הקהל לא הבין את המוזיקה של מהלר שנשמעה לו כמו בליל של רעיונות ללא קשר, קיצונית מדי מבחינת מצבי הרוח שבה, בומבסטית מחד ומופנמת מאידך, עם השפעות רבות של מלחינים אחרים ומלודיות עממיות. “כמלחין-מנצח, יש לך פרגמנטים מוזיקליים שמתרוצצים לך בראש כל הזמן” מסביר פישר, “וכל השפעה כזו, בין אם זו מנגינה מהילדות או מנגינה מיצרה שניצחת עליה – יכולים להיות התחלה של קומפוזיציה. כל ההשפעות והניגודים שהיו כה קשים לעיכול אז, הם מה שהופכים את מהלר למלחין כל כך גדול. אנחנו ההונגרים צריכים לפצות אותו על הכישלון שהוא חווה אז”.

מסע סימפוני שלם
הסימפוניה השלישית של מהלר על מורכבותה, עוצמתה, והפואטיות שבה, פותחת את המסע של העונה שלנו, עונה שבה פסיפס של יצירות סימפוניות מתקופות וסגנונות שונים בונות אחת לצד השניה את המבנה המפואר של הרפרטואר התזמורתי. בהמשך העונה נבצע שתי יצירות נוספות של מהלר שיעמיקו את המבט אל תוך עולמו המוזיקלי יוצא הדופן, ויטילו אור נוסף על הסיפור שלו, כאדם ומוזיקאי יוצא דופן, עם חיים שהיו לא פחות מעניינים מהמוזיקה שלו. מהלר מייצג אולי יותר מכל מלחין אחר את אזור הביניים – בין תוכן וצורה, בין רומנטיקה למודרניזם, בין יופי טהור למורכבות, בין חיים ומוות. אזור הדמדומים בו הוא יוצר, הוא שהופך את המוזיקה שלו לכל כך מיוחדת, ופתוחה לסוגים רבים של פרשנות, של מבצעים ומאזינים גם יחד. האזור הזה, המסוכן והמרגש, הוא גם האזור בו  מתרחשת אמנות אמיתית, כזו ששולפת אותנו מהחיים שלנו ומוציאה אותנו אל מחוזות חדשים.

אריך קורנגולד: פתיחה לדרמה

לא רבים יודעים שאריך קורנגולד היה אחד מילדי הפלא הנדירים ביותר שעולם המוזיקה ראה אי פעם. בן למשפחה אוסטרית-יהודית, קורנגולד היה בנו של מבקר מוזיקה חשוב בוינה, שם הוא ואחיו קיבלו חינוך מוזיקלי משובח. את שיא התהילה שלו מצא קורנגולד דווקא בהוליווד, שם הפך למלחין מבוקש של סרטי קולנוע בשנות ה- 40 לאחר שנאלץ לברוח מאירופה בעקבות עליית הנאצים לשלטון. קורנגולד הגיע להוליווד עם רקע מוזיקלי עשיר, היכרות מעמיקה עם המוזיקה של הסימפוניסטים הרומנטיים הגדולים, ומיומנות של מלחין מנוסה – קורנגולד עיצב מחדש את האפיון המוזיקלי של עידן הזהב ההוליוודי. ילד פלא כבר אמרנו, ואכן באמצע שנות העשרה שלו, קורנגולד כבר גיבש שליטה טכנית פנומנלית כמלחין ומתזמר. אבל אפילו מרשימה יותר מכך, היתה העובדה שבשלב זה הוא כבר גיבש קול אמנותי מובהק וייחודי. קורנגולד למד לעומק את הפרטיטורות של מהלר, פוצ’יני ושטראוס, ולמרות גילו הצעיר הצליח לשלב את ההשראה שקיבל מהם בתוך שפה מוזיקלית מקורית שלו. את “הפתיחה לדרמה” הוא כתב בדיוק במהלך אותן שנים, בהיותו בן 14 בלבד, וגם ביצירה הקצרה והבתולית הזו, אפשר כבר לשמוע כמה מהאיכויות שיהפכו את קורנגולד למלחין הנפלא שהתגבש להיות: זרימה מלודית סוחפת, משחקיות הרמונית, ובעיקר דמיון צלילי עשיר ווירטואוזיות בתזמור, שאפשרו לתזמורת לזרוח ולנצוץ במלוא גווניה. היכולות הגבוהות של קורנגוד לא הפכו את המוזיקה שלו לאינטלקטואלית מדי או בלתי נגישה, להיפך. המיומנויות והרעיונות של קורנגולד שירתו מוזיקה קומוניקטיבית ושובת לב. זכרו היטב את היצירה הקצרה והיפה הזו של קורנגולד – הוא ישוב אלינו בהמשך העונה עם שתי יצירות מאוחרות יותר שלו -“שטראוסיאנה” והקונצ’רטו לכינור – בהן הקסם ההוליוודי-וינאי המיוחד שלו מגיע לשיאים חדשים.
מרק לברי: מלחמה ושלום

כמו קורנגולד, גם המלחין הישראלי מרק לברי ברח מהנאצים ועלה לישראל יחד עם אשתו בשנת 1935. ועוד בדומה לקורנגולד, גם לברי מצא את קולו האמנותי המדויק לצד הצלחה גדולה במקום החדש אליו הגיע. לברי כבר היה מנצח מפורסם ומבוקש באירופה שלפני עליית נאצים, אבל עם עלייתו לארץ הוא החל לכתוב, ובאפיק האמנותי הזה הוא מצא את הזהות המוזיקלית שלו, ששיקפה את המסורת הסימפונית האירופאית עליה גדל יחד עם הצלילים המזרח תיכוניים אליהם נחשף בפלשתינה. לברי כתב מוזיקה סימפונית, אורטוריות, מוזיקה קאמרית ושירים לתיאטרון, וגוף העבודה העשיר שלו תרם להתגבשותו של הסגנון שנקרא “הים-תיכוני” במוזיקה האמנותית הישראלית. בשנת 1945 הוא כתב את האופרה העברית הראשונה, “דן השומר”, בה הוא שילב מלודיות ליטורגיות, שירים עממיים ישראלים וריקודים חסידיים. הקשר העמוק שלברי חש לארץ ישראל בא לידי ביטוי גם במעורבות שלו בפוליטיקה ואקטואליה, והאירועים שהתרחשו סביבו מצאו את דרכם לא פעם אל תוך המוזיקה שלו. כך למעשה נולדה הפואמה הסימפונית “מלחמה ושלום” שנכתבה בשנת 1943 בתגובה לידיעות על הלחימה בין הצבא הרוסי לצבא הגרמני בסטלינגרד. ביצוע הבכורה של יצירה התקיים באופן מפתיע במצרים, בפסטיבל המוזיקה של האומות המאוחדות באלכסנדריה, בביצוע לא אחרת מהתזמורת שלנו בניצוחו של גיאורג זינגר. לקראת הבכורה כתב לברי על יצירתו: “הכרתי העקרונית היא כי לא זו בלבד שאפשר, אלא צריך לכתוב גם על נושאים ”בוערים“ מימינו אנו, נושאים שנסחפים בהם, היום, המחשבות והרגשות של האנושות”.

ברהמס: קונצ’רטו לפסנתר מס’ 2

תחושה מוכרת בקרב מוזיקאים מבצעים היא שיש יצירות שצריך לחכות שנים רבות כדי להבין ולבצע. אחת מהיצירות הללו היא לא ספק הקונצ’רטו השני לפסנתר של ברהמס, יצירה עליה פסנתרנים רבים יעידו שהיא דורשת “קילומטרז'” – של גיל, בגרות, הבנה ופרספקטיבה. גם לברהמס עצמו לקח שנים רבות לכתוב את הקונצ’רטו הזה, אשר יצא לאוויר העולם בתקופה הבשלה ביותר של כתיבתו, בה הוא מתרכז בהלחנה בלבד ומוותר על עיסוקים נוספים כמו נגינה וניצוח. סיבה נוספת שברהמס לא הזדרז לכתוב את הקונצ’רטו השני לפסנתר היא בוודאי הכישלון הגדול של הקונצ’רטו הראשון ברה מינור בהופעת הבכורה בלייפציג. ברהמס כתב לחברו הטוב הכנר יוזף יואכים, שהקונצ’רטו הבא לפסנתר יהיה “שונה מאד”  מהראשון, ואכן כך היה. תשוקת הנעורים הסוחפת של הקונצ’רטו הראשון הוחלפה כאן בדרמה פילוסופית יותר, עם פרספקטיבה של אדם שראה דבר או שניים בחייו. הוירטואוזיות הפסנתרנית המבריקה של הקונצ’רטו הראשון הופכת כאן לדרישה לספקטרום הבעתי וצלילי רחב ומלא ניואנסים. הקונצ’רטו הזה, על ארבעת פרקיו, דורש אורך רוח מוזיקלי עם פראזות ארוכות, אשר מתחברות לכדי פרקים, אשר יוצרים קונצ’רטו שהוא ארכיטקטורה חכמה ושלמה. ברהמס מפתח את הדרמה באמצעות בניה מתוחכמת של הנושאים המוזיקליים ודרך דו שיח סימביוטי בין הפסנתר לתזמורת. הוא יצר כאן יחסים חדשים בין סולן ותזמורת והופך אותם ברגעים מסוימים כמעט לגוף אחד. החידוש הזה זכה לתשומת לב הקהל והמבקרים כבר בזמן ביצועי הבכורה (שהיו מוצלחים מאד הפעם), ורבים הגדירו אז את הקונצ’רטו כ”סימפוניה עם תפקיד פסנתר”. עם השנים הקונצ’רטו השני של ברהמס הפך סמל לפסנתרנות גדולה וסימפונית, והפסנתרים המודרניים הענקיים חיזקו את הרושם הזה. בהקשר זה מעניין לשים לב להנחיה המוזיקלית שברהמס כתב הכי הרבה בתווים של הקונצ’רטו -” Dolce”, “במתיקות”. ייתכן שדווקא העובדה הזו, מגלה לנו הרבה על מי היה ברהמס בשנים המאוחרות של חייו.

רוול: הוולס

מעטים המלחינים שהיו מודים שהם מעריצים את מלך הוולסים הווינאיים יוהן שטראוס, אבל המלחין הצרפתי מוריס ראוול לא היה כמו כולם. הוא לא רק העריץ את יוהן שטראוס, אלא כתב בהשראתו את אחת היצירות הסימפוניות הגדולות והאהובות ביותר שלו. “הוולס”, אכן וואלס בה’ הידיעה, נכתב כמחווה לשטראוס והיה הוולס הגדול ביותר שרוול כתב לאחר שהתנסה בכתיבת וואלסים כחלק מיצירות אחרות שלו דוגמת “אמא אווזה” או “וואלסים אצילים וסנטימנטליים”. היצירה הזו מראה בבירור את הדואליות שאפיינה את האישיות והכתיבה של רוול: נאיביות לצד תחכום, פשטות לצד מורכבות, עידון לצד פראות. “כל מלחין שמכבד את עצמו צריך לשאוף להלחין וואלס טוב” כך האמין רוול, והוא הצליח. “דרך עננים כבדים אפשר לראות במעורפל זוגות רוקדים וולס” כך תיאר רוול את הפתיחה, “העננים מתפזרים בהדרגה, הסצנה מתבהרת, ואורות השנדלירים פורץ קדימה בשיא הראשון – אנחנו נמצאים בחצר קיסרית, שנת 1855 בערך”. רוול יצר וואלס חדש, כמותו עוד לא שמענו; הוא לוקח את הפנטזיה הוינאית האצילית, מפרק אותה ומרכיב אותה מחדש בתוך העולם המוזיקלי שלו, עם שימוש מתוחכם במקצב, דמיון אינסופי בתזמור, ושפה הרמונית עשירה ואקספרימנטלית. הוולס גובר והריקוד נהיה פראי יותר ויותר, מתקדם אל עבר שיאים ושוכך, עד לבנייה האחרונה אל עבר הקליימקס האפי המסיים את היצירה. הוולס המתקתק מקבל כאן טוויסט חדש לגמרי – דמוני, מחוספס, מסוכן.

השתלשלות האירועים הכרונולוגית של כתיבת “הוולס” עיצבה באופן מכריע את הפרשנויות השונות להן היצירה זכתה במהלך השנים. רוול הגה את הרעיון ליצירה כבר בשנת 1906 אבל כתב אותה רק לאחר מלחמת העולם הראשונה, לאחר ממה יצירתית לאורך כל שנות המלחמה (מלבד הסוויטה הנפלאה לפסנתר “קברו של קופרן”). רוול קיבל אמנם פטור משירות צבאי בשל מצב רפואי, אבל חווה את זוועות המלחמה מקרוב כנהג אמבולנס. לצד ההרס והמוות שראה בחזית, הוא גם איבד את אמו במהלך המלחמה. לאור היותה היצירה הראשונה שרול כתב אחרי המלחמה, רבים פירשו אותה כסמל לחורבן המלחמה, אובדן של תמימות ויופי. אחרים תפסו אותה כאלגוריה לציוויליזציה דקדנטית שמשמידה את עצמה, או ביקורת פוליטית נוקבת נגד המיליטריזם האוסטרו-גרמני. ומה רוול עצמו חשב? זה מה שהוא אמר בראיון לעיתון שוודי בשנת 1922: ” ליצירה שכתבתי אין קשר למצב באירופה או בוינה של היום, והיא אינה סימבולית בשום צורה. לא ניסיתי לתאר את בואו של המוות, או מאבק בין החיים למוות כמו שרבים חושבים. זהו ריקוד שנסחפים אליו, על גבול ההזיה, בתשוקה גוברת, עד שהרקדנים נבלעים בסחרור ולא נשאר שום דבר חוץ מהואלס עצמו”. הוולס הפך ליצירה המבוצעת ביותר של רוול, כזו שמוכיחה שוב עד כמה סובייקטיבית יכולה מוזיקה להיות, ואיזה מגוון של רגשות ופרשנויות היא יכולה לעורר, במיוחד שהיא כל כך טובה.

צבי אבני: תפילה

את היצירה “תפילה” לתזמורת כלי קשת, כתב המלחין צבי אבני בשנת 1961 בשיאה של התקופה המוקדמת של יצירתו. בשנים אלה אבני כתב בעיקר ברוח הסגנון הישראלי ה”ים תיכוני”, אשר עוצב על ידי כמה מהמלחינים הישראליים החשובים ביותר שהיו גם מוריו, ביניהם פאול בן-חיים ומרדכי סתר. ב”תפילה” אבני משרטט קו מלודי לירי ואינטימי בו הוא מציג את המוטיב המרכזי, שיעבור כחוט השני לאורך היצירה כולה. במהלך היצירה התפילה האחידה מקבלת גוונים ותפניות, בין הבעה אינטימית ורכה, לנגינה ריתמית נוקבת. לאחר כתיבת “תפילה” אבני נסע ללמוד בארה”ב, שם הכתיבה שלו קיבלה גוון אונגרדי והתרחקה מהמלודיות הטונאלית שאפיינה את שנות הכתיבה המוקדמות שלו. עם שובו מארה”ב הוא השתלב בארץ כמלחין, מנהל ומורה במוסדות חשובים רבים, וביסס את מעמדו כדמות מרכזית ומעניינת בחיי המוזיקה בארץ, ובעיקר כמורה שהשפיע על דורות רבים של תלמידים. הכתיבה של אבני המשיכה להתפתח ולהשתנות במהלך השנים, והיא אופיינה תמיד בשילוב בין מסורתי וחדשני, מזרחי ומערבי. מה לשליווה אותו לאורך כל התקופות הוא חיפוש אחר דרכי ביטוי לזהותו היהודית, כאשר בשנים המאוחרות השתמש רבות בכותרות וטקסטים מעולם התוכן היהודי על שלל רבדיו, כמו ביצירה “אפיטף” בה שאב השראה ממיסטיקה יהודית וניגון חסידי, ועד למחזור השירים “אם זהו אדם” שנכתב למילות שיריו של ניצול השואה פרימו לוי. אבני לקח חלק גם בעיצוב המוזיקה העברית הפופולרית, ועסק רבות גם בחומר פולקלוריסטי, כתיבת עיבודים של שירים פופולריים ופזמונים, אחד מהם אף השתתף בפסטיבל הזמר והפזמון 1961. התעוזה והאומץ שאפיינו את אבני מאז ומתמיד הפנו אליו לא פעם את חיצי הביקורת, ובמקרים אחדים הוא לא היסס להשיב עליה עם מאמרי תגובה שנונים, נוקבים ומעוררי מחשבה, המשקפים את אישיותו הכריזמטית והאינטלקט המפותח שלו.

ובר: קונצ’רטו לבסון

הבסון הוא אחד הכלים החשובים ביותר תזמורת, אבל נדיר לראות אותו בקדמת הבמה כסולן. אחת היצירות ששינו את התפיסה הזו היא הקונצ’רטו הפופולרי לבסון של וובר, שזכה לפופולריות כבר כאשר נכתב בשנת 1811, וממשיך להיות אהוב על המבצעים והקהל גם היום. במהלך ביקור של וובר במינכן בשנת 1811, הוא התבקש לארגן קונצרט עבור המלכה. אחרי שהרשים את חצר המלוכה עם קונצ’רטינו מבריק לקלרינט (עדהיום אחת היצירות האהובות שלו), וובר חיפש רעיון לקונצ’רטו חדש. באותה תקופה וובר היה מוקסם מנגינתו של נגן הבסון הגרמני פרידריך ברנדט וכך עלה בראשו רעיון לכתוב קונצ’רטו לבסון. לקח לוובר ארבעה ימים בלבד לכתוב את היצירה, וחודש מאוחר יותר ברנדט עצמו ביצע אותה בערב הבכורה. בשנת 1822 וובר הוציא לאור מחדש את הקונצ’רטו לבסון בברלין, וביצע שינויים מהותיים במיוחד בפרק הראשון. הגרסה המקורית הייתה נועזת יותר מבחינת המבנה של הפרק, ולא הייתה בה הפתיחה המרשימה שנוספה בגרסה המאוחרת. בנוסף וובר שינה את האופן יוצא הדופן בו הלחין במקור את הנושא השני עם משחק בין מז’ור ומינור באופן שהעניק אופי מסתורי יותר לפרק כולו, והוביל באופן אורגני לפרק השני,אשר נחשב לאחד הפרקים היפים ביותר שנכתבו אי פעם לבסון. הפרק השני, האדג’יו, משקף את היותו של וובר מלחין נפלא של אופרות. הוא מלחין אותו ממש כמו אריה מתוך אופרה איטלקית: המנגינה הנפלאה של הבסון מרחפת בקו אינסופי מעל הליווי העדין של התזמורת, והבסון מסיים את הפרק עם קדנצה מפוארת שוובר כתב עבורו, היחידה בקונצ’רטו כולו.