קונצרט מס’ 1: מרקמים Textures

שימו לב לכותר היצירה הזו. הוא כללי באופן מתסכל כמעט – מוזיקה. מוזיקה של מה? של מי? התשובה של שריף מתגבשת ביצירה בשני מישורים מוזיקליים – בשני סוגי מרקמים.
במישור האחד שריף מנסה לחקות את המאפיינים המרקמיים של מוזיקה מן המזרח: הוא עורם מלודיות דומות זו על גבי זו ומייצר ענני צליל בהם נשמעות גרסאות בו זמניות של אותה מלודיה לכאורה. כתוצאה מכך שריף יוצר עומס יתר של האקזוטי ואותו עומס היה החרפה מכוונת של המצלול והדימויים שכוננו את הכתיבה במוזיקה אמנותית החל משנות הארבעים.

במישור השני ישנו התזמור היבש והאנטי־רומנטי של היצירה, ושימו לב להעדר כלי הקשת בהרכב הזה שכולל כלי נשיפה מעץ, פסנתר, טרומבון ובס. המרקם התזמורתי של שריף קרוב יותר למודלים הניאו קלאסיים של סטרווינסקי שאליהם הוא נחשף גם דרך המוזיקה של בוריס בלכר, מי שהיה המורה שלו לקומפוזיציה באותה שנים בברלין.

ואולם את ההתמודדויות המוזיקליות עם המוזיקות של המזרח הכיר שריף מסביבת ההאזנה שלו בישראל, דרך השימוש שעשה מרדכי סתר במסורות מוזיקליות של יהודי תימן, ובמיוחד דרך הכתיבה של פאול בן־חיים, שאצלו למד שריף בישראל. אז אולי הכותר מוזיקה אינו כזה מתסכל, אולי הוא פשוט אסטרטגיה של כתיבה אקזוטית ללא מסומנים. כך או כך, מוזיקה של שריף אחת היצירות המבריקות ביותר שלו, והוא בן 26 בלבד.

גם הכותר הטכני של היצירה הזו, חמישייה לכלי נשיפה מעץ, מגלה מעט מאוד מהתוכן שלה. החמישייה נכתבה שנתיים לפני מוזיקה של שריף וכמוה גם היא קשובה לסביבת ההאזנה שבקשה לתרגם את נופי הצליל של המזרח. וגם אבני פונה למצלול היבש של כלי נשיפה שמגלמים כלים אותנטיים, לא מערביים, של המזרח.

אלא שאבני מכוון למקום מעט שונה. הוא כותב פולקלור ישראלי מדומיין באמצעות המרקמים, המקצבים, והמחוות הכוריאוגרפיות של ריקודי עם (וביניהם ההורה). במקביל מבליחות גם פסטורלות חד קוליות שקווי המתאר המלודיים שלהם מישירים מבט לטבע הבלתי מיושב של הארץ ובאותה נשימה גם לסטקטו המובנה של השפה העברית. בשנת 1953 כתב המלחין אלכסנדר בוסקוביץ’ כי בעוד הפסטורלות האירופאיות, מדומניקו סקרלטי ועד קלוד דביסי, תיארו את הנוף דרך הפריזמה של הטרקלין, הפסטורלות בישראל הן רוויות מרחבים, אווריריות ודינאמיות, גם כאשר הן מתארות נופים סטטיים. מאחורי הפאסטורלה הישראלית, כתב בוסקוביץ’, ״עם שלם נזכר בנעוריו ההיסטוריים, חווה את גאולה האדמה ויוצר בה חיים חדשים.״ אבני הקשיב ורשם.

אחרי שתי יצירות מסוף שנות החמישים וראשית השישים, הקפיצה לשנות השמונים היא בבחינת שנת אור. הממשקים של המוזיקה והחברה השתנו ואיתם גם המרקמים, הסימנים והקהילייה המפרשת שאותה הזכרנו קודם. שתי היצירות הבאות נכתבות על ידי מלחינים שבראשית שנות השמונים היו דוקטורנטים לקומפוזיציה באוניברסיטת פנסילבניה. שתי היצירות מביטות לעבר אחר, קרוב יותר מנקודת מבטה של התרבות העברית, אבל לאומיות הרבה פחות.

החמישייה לכלי נשיפה ממתכת של חיים פרמונט שואלת את המרקמים ההרמוניים של המודרניזם הרוסי המוקדם, אלו המוכרים לנו מהמוזיקה המאוחרת של רימסקי קורסקוב, אלו שזלגו לכתיבה של ראוול, ואלו שבאמצעותם כתב סטרווינסקי את הבלטים הרוסיים שלו. פרמונט שואל את המרקמים הללו לא רק משום שאלה נושקים לטונאליות ומשבשים מעט את הכיווניות שלה, אלא גם בגלל המטען האקזוטי של המודרניזם הרוסי המוקדם. ב־1983, פרמונט ידע שחזרה לשני המסמנים האלה כבר אינה אפשרית, לא למודרניזם המוקדם ולא לטונאליות המסורתית.

כמו החמישייה של פרמונט גם השמינייה של ינעם ליף שבה למודרניזם המוקדם. אלא שליף לא חוזר למוזיקה באופן ישיר, אלא למוזיקה כפי שהיא נקלטה במערך הדימויים הויזואלי של קנדיסקי. ליף מנסה לשמוע את המרקמים בציורים של קנדיסקי – קווים, נקודות, התאבכויות, שטחים בהירים ועכורים, איזורים עם תנועה ואיזורים סטטיים, אלכסונים ועוד – ומנסה לתרגם אותם למרקמים מוזיקליים. וקנדינסקי אינו בלתי קשור למוזיקה. הוא חשב על ציור דרך אנלוגיות מוזיקליות, ולציורים המורכבים שלו התייחס כמבנים סימפוניים ואפילו חילק אותם לשלוש סוגות: רשמים, קומפוזיציות ואימפרוביזציות.

הציור impression III (Concert) (1911), למשל, הוא תיעוד של קונצרט מיצירותיו של שנברג, שהתקיים בשני לינואר 1911. זו הייתה הפעם הראשונה שקנדיסנקי שמע מוזיקה של שנברג. קנדיסקי, שתיעד את הקונצרט ביום למחרת, התרשם במיוחד מהעובדה שלכל קו מלודי במוזיקה של שנברג יש חיים עצמאיים משלו והוא (קנדיסקי) שאף להרמוניה כזו בציוריו, הרמוניה שתהיה תהיה מבוססת לא על מבנים סכמטיים או גיאומטריים אלא על משהו אנטי־לוגי.
את הנסיון לתרגום של הציור הזה אפשר לשמוע בפרק הרביעי של השמינייה. ליף משיב את הקווים, הנקודות והמרכזים מהמוזיקה שנברג – גם כפי שהיא עולה מהציור המדובר, אבל גם כפי שליף מכיר את המוזיקה הזו, כולל יצירות ששנברג כתב אחרי 1911. בקנבס המוזיקלי הזה אין הרמזים לאומיים, אבל יש תצורות דומות וזהות שמופיעות בצפיפויות משתנות כל הזמן. בקנבס הזה ישנו פילטר על פילטר – ישנם ציורים שהמודל שלהם הוא מוזיקה, ומוזיקה שרושמת בצלילים את אותם ציורים.

דווקא המלחינים המהגרים שהגיעו לישראל בשנות השישים והשבעים היו פוליטיים הרבה יותר ממלחינים בני גילם בארץ. שנתיים אחרי שמרק קופיטמן היגר מברית המועצות לישראל, הוא כתב קנטטה תוכחנית על מלחמת יום הכיפורים. השנה הייתה 1974 והטקסט ליצירה היה קולאז’ של שורות מראשית המחזור של יהודה עמיחי “ירושלים 1967”. הקנטטה, שמש אוקטובר, נפתחה כך: “שמש אוקטובר מחממת את פנינו, שמש אוקטובר מחממת את מתינו.” המוזיקה הייתה נוקבת לא פחות.

קופיטמן שב והלחין טקסטים של עמיחי במרוצת השנים, אבל ב־1997, הוא חזר אליו ללא מילים. במקום להלחין את הטקסטים של עמיחי הוא עשה שימוש חלקי בכותר ספרו “מאחורי כל זה מסתתר אושר גדול”. קופיטמן הסתפק רק ב”מאחורי כל זה…” ושלוש נקודות. אז מאחר והשניים הכירו זה את זה ושוחחו על האופן בו האחד קרא ושמע את השני, כדאי לפתוח את מחזור השירים הזה של עמיחי ולנסות לדמיין מה שמע שם קופיטמן בין השורות. ייתכן והוא שמע השיר הבא שכותרו “מנגינה אחת”:

מנגינה אחת
מעלה שמונה זכרונות שונים
בשמונה אנשים בחדר.
כמו מנורה של חנוכה.

הריבויים שעולים מן השיר הזה קרובים למודלים של קופיטמן. עוד בשנות השבעים הוא צופף יחד ווריאציות רבות של אותה המנגינה ופרש אותן באופן בו זמני – לאורך לרוחב ובאלכסון. את המרקמים האלה הוא שמע במסורת המוזיקלית של יהודי תימן. באמצעות הריצודים שהמרקם הזה זימן קופטימן טווה מרקמים של הדהודים והצללות בכמה וכמה רבדים בו זמנית. וזה בדיוק מה שקורה כמעט בכל רגע נתון ביצירה הזו.

מאחורי כל זה… עומדת ככל הנראה מנגינה אחת, אולם בחזית המוזיקה אנחנו שומעים רק את התולדות הבו־זמניות שלה.