אנדראה בטיסטוני מנצח - רודולף בוכבינדר מנגן מוצרט

רודולף בוכבינדר, פסנתרן מוערך שמאחוריו פנתיאון של הקלטות והופעות חיות, יבצע קונצ’רטי לפסנתר מאת מוצרט וגרשווין. לאונורה ארמליני, כוכבת צעירה שהקריירה שלה נוסקת ברחבי העולם, תגיע להופעת הבכורה שלה עם התזמורת שלנו בביצוע הקונצ’רטו הראשון והפיוטי של שופן. הסימפוניות מלאות הלהט  של שומאן ורחמנינוב יציגו את הכישרון הסימפוני של שני המלחינים הרומנטיים, שהיו בראש ובראשונה פסנתרנים מחוננים בעצמם. מקום מיוחד ינתן גם לאהבה הגדולה של מאסטרו בטיסטוני לאמנות האופרה, עם הפתיחה המלכותית לאופרה נבוקו של ורדי.

שיאים של פסנתרנות בשלוש מאות שונות
הסדרה הקרובה תעניק לנו הזדמנות מיוחדת להביט על התפתחות הפסנתר כסולן במהלך שלוש מאות, דרך שלושה קונצ’רטי לפסנתר שמאירים, כל אחד בדרכו, את איכויותיו של הכלי המרשים הזה. המוקדם מבין השלושה, הוא הקונצ’רטו לפסנתר מס’ 25 של מוצרט, אותו יבצע רודולף בוכבינדר – חובב מוצרט מושבע שהקדיש חלק נכבד מהקריירה שלו למחקר, ביצוע והקלטה של הקונצ’רטי של מוצרט לפסנתר. בוכבינדר, כמו מוזיקאים רבים אחרים, מחשיב את הקונצ’רטי של מוצרט לפסגת היצירה שלו, ויותר מכך, לפסגת היצירה המוזיקלית של המאה ה- 18. ואכן קשה לחשוב על יצירות רבות שמגשימות בצורה כל כך מדויקת את האידיאל האסתטי של התקופה הקלאסית, במובן של אחדות צורנית, יופי מלודי אופראי ואיזון בין עומק סימפוני וברק סולני. בתוך המבנה המוזיקלי המוקפד מוצרט נותן דרור להרפתקנות הרמונית, יצירתיות תמתית, ושימוש בהומור מוזיקלי. עבור רבים, הקונצ’רטי לפסנתר הם הדוגמה הטובה ביותר ל”קסם” המוצרטיאני הבלתי מוסבר, שכובש מאזינים בכל העולם כבר כמעט 300 שנה.
מוצרט היה פסנתרן בעצמו, וכתב את רוב הקונצ’רטי לפסנתר כדרך להביע את הוירטואוזיות שלו על המקלדת. במכתבים שלו הוא כתב שהמטרה שלו בקונצ’רטי היא “לבדר את הקהל ולעשות לעצמי שם כמוזיקאי הגדול ביותר באירופה”. הוא גם הצליח בכך, בעודו מלהטט על המקלדת ומדהים את הקהל בכשרונו עם תפקידי הפסנתר שכתב. צריך לזכור שלמוצרט עוד לא היה פסנתר מודרני כמו שאנחנו מכירים, אלא “פורטה פיאנו” – פסנתר קטן מעץ עם מיתרים קצרים שמייצרים צליל חלש ועדין ביחס לפסנתר הכנף המודרני, ובעל קשת אפשרויות דינמיות מינימלית ממנו. הפורטה פיאנו נראה אולי מוגבל בעיניים של היום, אבל זה לא הפריע לדמיון של מוצרט להשתולל. הוא כתב תפקידי פסנתר שיש בהם קווים מלודיים שירתיים וארוכים, פסאז’ים וירטואוזיים שדורשים זריזות אצבעות ושליטה טכנית גבוהה, והשתמש באופן מבריק במרקמים וארטיקולציות שהיו כלי הבעתי מרכזי בפסנתרים העתיקים. בכל הנוגע ליחסים בין הפסנתר לתזמורת, מוצרט העניק בדרך כלל לתזמורת תפקיד של מספר הסיפור האובייקטיבי, בעוד הפסנתר מגלם דמויות שונות שלכל אחת מהן הבעה אישית נוגעת ללב. בקונצ’רטו מס’ 25 ב-דו מז’ור מוצרט הפתיע את הקהל שלו כאשר יצר המשכיות אורגנית בין התזמורת לפסנתר, שתרמה לתחושה סימפונית יותר. הוא היה יוצא דופן, והפתיע את הקהל. גם אורכו של הקונצ’רטו ורוחב היריעה של הפרקים תרמו לתחושה אפית, יחד עם נטייה של מוצרט לבחירת נושאים מוזיקליים בעלי אופי בוגר ורציני. גם בתזמור מוצרט מחדש ומפתיע, כאשר הוא מכניס חצוצרות וטימפני שמשחקים תפקיד חשוב ביצירת התחושה המלכותית, ומוותר דווקא על הקלרניתים האינטימיים שהיו הכלי האהוב עליו. מוצרט מערער בקונצ’רטו הזה על מוסכמות שהוא עצמו עזר לבסס, ומניח בעצם את היסודות לסגנון הקונצ’רטו הרומנטי שימשיך להתפתח במאה ה- 19. זו הסיבה שהקונצ’רטו הזה, יחד עם שני הקונצ’רטי שנכתבו אחריו, עשויים להזכיר לנו את הקונצ’רטי המוקדמים של בטהובן. ההפתעה של הקהל מהטון החדש שמוצרט נוקט כאן, הובילה לכך שהקונצ’רטו לא זכה להצלחה גדולה לאחר ביצוע הבכורה שלו בוינה ב-1786. למעשה, הפעם הבאה שהוא בוצע היתה רק בשנת 1934, גם הפעם בוינה, בביצוע הפסנתרן הדגול ארתור שנאבל בליווי הפילהרמונית של וינה. מאז, הפך הקונצ’רטו הנהדר הזה לחלק בלתי נפרד מרפרטואר הפסנתר הסולני, ונחשב לאחת היצירות שמייצגות את  מוצרט המאוחר והבוגר.

שופן, קונצ’רטו מס’ 1: הפסנתר כמראה לנפש האדם
היכולת לנגן קו מוזיקלי מלודי היא אחת מבסיסי הביצוע המוזיקלי, ובפסנתר מדובר במשימה לא פשוטה בכלל.  הפסנתר הוא הלוא כלי הקשה במהותו – הפטישים הקטנים שנמצאים בתוכו מקישים על המיתר וכך נוצר הצליל. גם הנגינה עצמה דורשת קודם כל הקשה של האצבע על הקליד מלמעלה למטה. לכן היכולת של הפסנתרן “לשיר על הפסנתר”, היא אחת שלוקח שנים רבות לשכלל, ונחשבת לאתגר גדול גם עבור פסנתרנים מוכשרים ביותר. מי שראה את הפסנתר בראש ובראשונה ככלי שירתי ואף הלחין מתוך נקודת ההנחה הזו, היה פרדריק שופן. אהבתו  של שופן לפסנתר, פסנתרן מחונן בעצמו, ניכרת בראש ובראשונה ברפרטואר האינסופי שלו לפסנתר סולו, שמורכב מסונטות יפהפיות, ומיניאטורות דוגמת הבלדות, הפרלודים והמזורקות שהפכו לאבני יסוד ברפרטואר הפסנתרני. היצירות הללו מבטאות לא רק את גישתו של שופן לפסנתר, אלא גם את המהות הרעיונית של הרומנטיקה במאה ה-19, ששמה במרכז את העולם הרגשי (המיוסר בדרך כלל) של האמן, והתייחסה לאמנות ככלי להביע אותו. הרפרטואר הפסנתרני שיקף גם את המיקס התרבותי הייחודי של שופן, שנולד והתחנך בפולין ואז עבר לפריז בה חי וכתב עד סוף חייו. הדרך הגיאוגרפית ששופן עשה משתקפת במוזיקה שלו, שיש בה עומק רגשי רומנטי לצד ארציות והומור מהפולקלור הפולני, וקורטוב של אלגנטיות צרפתית. הקונצ’רטי של שופן כתובים בסקאלה גדולה יותר, אבל במהותם אינם שונים מהמיניאטורות. בניגוד למלחינים בני תקופתו שהציבו את הפסנתר מול התזמורת כגורמים שווי ערך בחשיבות ובעושר הצלילי, אצל שופן הפסנתר נשאר במרכז באופן מובהק, והתזמורת מקבלת את תפקיד המלווה. שופן קיבל לא מעט ביקורת על כך במרוצת השנים, בטענה שתפקיד התזמורת דל מידי ביחס למורכבות והתחכום של הפסנתר. קיימת גם השערה כי לא שופן בעצמו כתב את תפקיד התזמורת, אלא קולגות שלו (שייתכן ולא היו מוכשרים במיוחד). אפשר לראות זאת אחרת: דווקא השוליות של התזמורת, גורמת לפסנתר לזרוח עוד יותר, עם מלודיות פיוטיות ואינטימיות נוגעת ללב, לצד נגינה וירטואוזית ומבריקה. הפסנתר ניצב כאישיות חד פעמית וזוהרת, הקהל לא יכול שלא להזדהות איתו.  הנושאים המוצגים בפתיחה הארוכה של התזמורת מופיעים אחר כך בפסנתר, ואז הם מתגלים במלוא מתיקותם ועצמתם הרגשית, בדיוק כפי ששופן כנראה דמיין אותם. יחד עם הרמוניות עשירות ומצע תזמורתי רך, הקונצ’רטו של שופן לפסנתר מציג את הליריות של הפסנתר בשיא יופיה, כפי שנתפסה על ידי אחד, מלחין שראה בפסנתר את נפשו של האדם.

גרשווין, קונצ’רטו לפסנתר ב-פה מז’ור: זיווג של ג’אז וקלאסי
ניו-יורק, 1924: יאשה חפץ, איגור סטרווינסקי וסרגיי רחמנינוב יושבים באולם אאוליאן המלא עד אפס מקום, ועל הבמה ג’ורג’ גרשווין מנגן לראשונה את ה”רפסודיה בנוסח בלוז” – היצירה שהעלתה לראשונה את הג’אז על במת הקונצרט הקלאסי. הזיווג המרענן בין ג’אז וקלאסי היה סנסציוני, והקהל מיהר להביע את התלהבותו. רחמנינוב עצמו הוקסם כל כך עד שהמשיך לנגן קטעי ג’אז במשך כמה שבועות טובים לאחר הקונצרט. מי שעוד התרשם היה וולטר דמרוש, המנצח דאז של הסימפונית של ניו-יורק, שהזמין מגרשווין קונצ’רטו חדש לפסנתר. כמי ששאף כל חייו לחדור אל הממסד המוזיקלי הקלאסי, גרשווין לקח את ההזדמנות בשתי ידיים, על אף חוסר הניסיון שלו שהיה עלול להיות בעוכריו. את ה”רפסודיה בנוסח בלוז” כתב גרשווין עבור תזמורת ביג-בנד (כלי נשיפה בלבד) והכתיבה הפסנתרנית מגיעה גם היא מעולמות הג’אז. אבל כעת גרשווין נדרש לכתוב יצירה “קלאסית” לגמרי, והדבר הראשון שעשה היה לקנות ספר לימוד על חוקי התזמור, והתיישב לעבוד. הדעות חלוקות לגבי השאלה האם גרשווין אכן תזמר לבסוף את הקונצ’רטו בעצמו, כאשר שמועה עיקשת טוענת שגם הפעם קרא לעזרת חבר, בדמותו של רוברט ראסל בנט. בנט היה מלחין ומעבד בעצמו, ואף עזר לעוד כמה מלחינים שמצאו את מלאכת התזמור מאתגרת במיוחד, ביניהם ארווין ברלין וקול פורטר. בקונצ’רטו שלו, גרשווין ניסה להיצמד למבנה הקונצ’רטו הקלאסי וגם השתדל לסגל כתיבה מתוחכמת ומגוונת יותר לפסנתר. לצד ההיצמדות למאפיינים הקלאסיים, גרשווין צובע את הקונצ’רטו בצבעים ג’אזיים למן הרגע הראשון, עם נגיעות של ריקודי צ’רלסטון, בלוז ורגטיים. הרוח המחוספסת והקצבית של הג’אז, בתוך מבנה מוזיקלי קלאסי ומפואר, הופכת את הקונצ’רטו הזה ליחיד במינו, לביצוע והאזנה כאחד. גרשווין רצה להוכיח לעולם שההצלחה של ה”רפסודיה בנוסח בלוז” לא היתה מקרית, והוא הצליח. הקונצ’רטו לפסנתר ב-פה מז’ור הפך לאחד האהובים והמבוצעים ברפרטואר האמריקאי,  שמאפשר לפסנתרנים ולקהלים ברחבי העולם ליהנות מג’אז ניו-יורקי גם בתוך אולם הקונצרטים.

שומאן, סימפוניה מס’ 2: שצף של רעיונות
“כבר כמה ימים מתנגנים במוחי צלילים של תופים וחצוצרות בסולם דו מז’ור, אך אין לי מושג למה הם יהפכו”. כך כתב שומאן לחברו פליקס מנדלסון בספטמבר 1845. היום אנחנו יכולים לשער כי הקולות הללו היו ניצנים של רעיונות שיהפכו לסימפוניה מס’ 2 ב-דו מז’ור. אפשר לשמוע אותם ממש בפתיחת הסימפוניה, באווירה איטית ומסתורית, כמו גם בפרק האחרון שלה, ברוב הדר וחיות. לא בכדי לקח לשומאן שנה שלמה עד שהצליח להפוך את הרעיונות לסימפוניה מוגמרת. אמנם היה לו כבר ניסיון סימפוני לא מבוטל עם “האביב” – הסימפוניה הראשונה ומלאת שמחת החיים שלו ועם עוד כמה התנסויות סימפוניות מעניינות, חלקן בלתי גמורות. אבל להיות מלחין סימפוני באירופה של אותן שנים לא היה עסק פשוט. העולם היה עודנו המום מהסימפוניות פורצות הדרך של בטהובן, ובמיוחד מהסימפוניה ה- 9 המונומנטלית, שהטילה את צילה על כל יצירה סימפונית חדשה שעתידה היתה להיכתב. מי יכול היה לכתוב משהו יותר חדש ומפתיע? איך אפשר היה לקחת את המדיום הסימפוני לגבהים חדשים, בצל המבנה המפואר של התשיעית, והעושר המקהלתי שלה? התחושה הייתה שזה כמעט בלתי אפשרי. לכן מלחינים כמו מנדלסון, שוברט, ברליוז וגם שומאן הבינו שהם צריכים למצוא גישה חדשה למבנה הסימפוני, ליצור שפה חדשה שלא תנסה להתחרות בהרואיות הקוסמית של התשיעית של בטהובן. ההתנסויות הסימפוניות של שומאן הובילו אותו לפנות אל העבר הרחוק יותר מבטהובן, אל באך. שומאן שקע באותה תקופה בלימוד מעמיק של היצירות של באך והקונטרפונקט שלו – צורה מוזיקלית שבבסיסה מספר קווים מלודיים שמתנגנים במקביל. האינטלקטואליזם של באך פיתה את שומאן והיה עבורו אתגר, במיוחד אחרי שנים רבות של כתיבה שהייתה אינטואיטיבית בעיקרה. שומאן אף כתב בהשראת באך שש פוגות לאורגן אופוס 60,  והמשיך את העיסוק ברעיונות הללו גם בסימפוניה השניה. אפשר לשמוע אותם בבירור בפוגה האיטית בפרק השלישי של הסימפוניה, או למצוא אותן מתחת לפני השטח בנושא מוזיקלי המבוסס על אותיות שמו של באך בתרגום לצלילים. ההתעמקות של שומאן בכתביו של באך ובטכניקות ההלחנה שלו, הגיעו גם כחלק מתקופת התכנסות שחווה לאחר הידרדרות במצבו הבריאותי והנפשי. כאשר החל לכתוב את הסימפוניה השנייה, שומאן החל להרגיש את אותותיה של מחלה זיהומית (זאת שתוביל בסופו של דבר למותו), ואף כתב במכתביו למנדלסון כי בעיות השמיעה שלו יחד עם דיכאון וסחרחורות – יהיו ללא ספק חלק מהסימפוניה. הוא אף הוסיף כי הוא צופה שהקהל שיאזין לסימפוניה יחוש בוודאי בקשיים שהוא חווה בעת כתיבתה. בעניין זה כנראה ששומאן טעה. הסימפוניה השנייה שלו היא יצירה מלאת חיים וסוחפת.  “לחסינות שלי היתה השפעה רבה על הסימפוניה” כך  כתב, והוסיף כי “בפרק הראשון יש מן הלוחמנות שהרגשתי כלפי מצבי הבריאותי, הוא מלא מצב רוח מרדני באופי שלו”. פרץ היצירתיות הבלתי מתפשר של שומאן באחת התקופות הקשות של חייו אכן מעיד על האיתנות היצירתית שלו, שהפיקה את אחת היצירות העשירות והיפות שאי פעם כתב.

רחמנינוב, סימפוניה מס’ 2: יופי רומנטי עשיר
אנחנו מכירים ואוהבים את רחמנינוב בעיקר בזכות הקונצ’רטי האגדיים שלו לפסנתר, שהפכו בחלוף השנים לסמל של פסנתרנות מבריקה ומוזיקה רומנטית ממיסה. אבל הסימפוניה השנייה שלו, על עושר הצליל, המבנה המהודק, והמנגינות הכובשות שלה – מוכיחה כי הכישרון שלו כמלחין סימפוני היה לא פחות גדול, למרות מה שהוא עצמו אולי חשב כשהחל לכתוב אותה. כמו שופן, שומאן ומוצרט, שיצירותיהם יבוצעו בסדרה זו, גם רחמנינוב היה פסנתרן מחונן שכתב בעיקר ובראש ובראשונה לפסנתר. ביצירות לפסנתר הוא הרגיש ב”אלמנט שלו”, והיה חסר ביטחון לגבי כתיבה לתזמורת. מה שבוודאי לא עזר, היה הכישלון של הסימפוניה הראשונה שלו, שהבכורה שלה הוכתר כאסון מוחלט. הביקורות על הסימפוניה הראשונה היו בלתי סלחניות בעליל, והובילו את רחמנינוב הצעיר לשקוע בדיכאון שהוביל לתרדמת יצירתית בת שלוש שנים. במהלך התקופה הזו רחמנינוב סבל גם ממחלות פסיכוסומטיות חוזרות ונשנות, שיחד עם מצבו הנפשי המעורער מנעו ממנו להתאושש ולחזור לכתוב. היצירתיות החלה לבצבץ מחדש עם כתיבתו של הקונצ’רטו השני לפסנתר, והתעצמה לכדי פרץ השראה אדיר לאחר שעבר עם משפחתו מרוסיה לגרמניה, שם החל לעבוד בין היתר על הסימפוניה השניה. החשש של רחמנינוב מכישלון סימפוני נוסף התבדה כבר לאחר הבכורה של הסימפוניה, עליה ניצח בעצמו בסנט פטרסבורג בשנת 1908. הסימפוניה היתה הצלחה אדירה, ואף זיכתה את רחמנינוב ב”פרס גלינקה” היוקרתי. רכבת ההרים הרגשית שרחמנינוב חווה בעת הכתיבה באה לידי ביטוי בסימפוניה מלאת הפאתוס, שיש בה אש יוקדת ואנרגטית לצד שירתיות מנחמת שאי אפשר להישאר אדישים אליה (במיוחד בפרק השלישי, שיש בו כמה מהמלודיות היפות ביותר שרחמנינוב כתב אי פעם). כמו בקונצ’רטי לפסנתר, גם כאן רחמנינוב מנצל עד תום את צבעי התזמורת הסימפונית הגדולה ויוצר צליל חם ועשיר שעוטף את האוזן ואת הלב. כשמאזינים לסימפוניה השניה קשה שלא לחשוב על צ’ייקובסקי, שהיה נערץ על רחמנינוב ובוודאי העניק לו השראה בכתיבת הסימפוניות שלו. טביעת האצבע של צ’ייקובסקי נמצאת גם בשימוש המתוחכם של רחמנינוב בנושא מוזיקלי מאחד שעובר כחוט השני בין כל פרקי הסימפוניה, בדיוק כפי שצ’ייקובסקי עשה בסימפוניות הרביעית והחמישית שלו. וכמו המאסטר שלו, גם רחמנינוב הצליח לכתוב סימפוניה שמראה את האישיות המוזיקלית הגדולה שלו: סימפוניה יש בה חכמה, רגישות, ותובנה אנושית עמוקה.