להב שני מנצח | דניל טריפונוב פסנתרן

אריך קורנגולד: פתיחה לדרמה

לא רבים יודעים שאריך קורנגולד היה אחד מילדי הפלא הנדירים ביותר שעולם המוזיקה ראה אי פעם. בן למשפחה אוסטרית-יהודית, קורנגולד היה בנו של מבקר מוזיקה חשוב בוינה, שם הוא ואחיו קיבלו חינוך מוזיקלי משובח. את שיא התהילה שלו מצא קורנגולד דווקא בהוליווד, שם הפך למלחין מבוקש של סרטי קולנוע בשנות ה- 40 לאחר שנאלץ לברוח מאירופה בעקבות עליית הנאצים לשלטון. קורנגולד הגיע להוליווד עם רקע מוזיקלי עשיר, היכרות מעמיקה עם המוזיקה של הסימפוניסטים הרומנטיים הגדולים, ומיומנות של מלחין מנוסה – קורנגולד עיצב מחדש את האפיון המוזיקלי של עידן הזהב ההוליוודי. ילד פלא כבר אמרנו, ואכן באמצע שנות העשרה שלו, קורנגולד כבר גיבש שליטה טכנית פנומנלית כמלחין ומתזמר. אבל אפילו מרשימה יותר מכך, היתה העובדה שבשלב זה הוא כבר גיבש קול אמנותי מובהק וייחודי. קורנגולד למד לעומק את הפרטיטורות של מהלר, פוצ’יני ושטראוס, ולמרות גילו הצעיר הצליח לשלב את ההשראה שקיבל מהם בתוך שפה מוזיקלית מקורית שלו. את “הפתיחה לדרמה” הוא כתב בדיוק במהלך אותן שנים, בהיותו בן 14 בלבד, וגם ביצירה הקצרה והבתולית הזו, אפשר כבר לשמוע כמה מהאיכויות שיהפכו את קורנגולד למלחין הנפלא שהתגבש להיות: זרימה מלודית סוחפת, משחקיות הרמונית, ובעיקר דמיון צלילי עשיר ווירטואוזיות בתזמור, שאפשרו לתזמורת לזרוח ולנצוץ במלוא גווניה. היכולות הגבוהות של קורנגולד לא הפכו את המוזיקה שלו לאינטלקטואלית מדי או בלתי נגישה, להיפך. המיומנויות והרעיונות של קורנגולד שירתו מוזיקה קומוניקטיבית ושובת לב. זכרו היטב את היצירה הקצרה והיפה הזו של קורנגולד – הוא ישוב אלינו בהמשך העונה עם שתי יצירות מאוחרות יותר שלו -“שטראוסיאנה” והקונצ’רטו לכינור – בהן הקסם ההוליוודי-וינאי המיוחד שלו מגיע לשיאים חדשים.

מרק לברי: מלחמה ושלום

כמו קורנגולד, גם המלחין הישראלי מרק לברי ברח מהנאצים ועלה לישראל יחד עם אשתו בשנת 1935. ועוד בדומה לקורנגולד, גם לברי מצא את קולו האמנותי המדויק לצד הצלחה גדולה במקום החדש אליו הגיע. לברי כבר היה מנצח מפורסם ומבוקש באירופה שלפני עליית נאצים, אבל עם עלייתו לארץ הוא החל לכתוב, ובאפיק האמנותי הזה הוא מצא את הזהות המוזיקלית שלו, ששיקפה את המסורת הסימפונית האירופאית עליה גדל יחד עם הצלילים המזרח תיכוניים אליהם נחשף בפלשתינה. לברי כתב מוזיקה סימפונית, אורטוריות, מוזיקה קאמרית ושירים לתיאטרון, וגוף העבודה העשיר שלו תרם להתגבשותו של הסגנון שנקרא “הים-תיכוני” במוזיקה האמנותית הישראלית. בשנת 1945 הוא כתב את האופרה העברית הראשונה, “דן השומר”, בה הוא שילב מלודיות ליטורגיות, שירים עממיים ישראלים וריקודים חסידיים. הקשר העמוק שלברי חש לארץ ישראל בא לידי ביטוי גם במעורבות שלו בפוליטיקה ואקטואליה, והאירועים שהתרחשו סביבו מצאו את דרכם לא פעם אל תוך המוזיקה שלו. כך למעשה נולדה הפואמה הסימפונית “מלחמה ושלום” שנכתבה בשנת 1943 בתגובה לידיעות על הלחימה בין הצבא הרוסי לצבא הגרמני בסטלינגרד. ביצוע הבכורה של יצירה התקיים באופן מפתיע במצרים, בפסטיבל המוזיקה של האומות המאוחדות באלכסנדריה, בביצוע לא אחרת מהתזמורת שלנו בניצוחו של גיאורג זינגר. לקראת הבכורה כתב לברי על יצירתו: “הכרתי העקרונית היא כי לא זו בלבד שאפשר, אלא צריך לכתוב גם על נושאים ”בוערים“ מימינו אנו, נושאים שנסחפים בהם, היום, המחשבות והרגשות של האנושות”.

ברהמס: קונצ’רטו לפסנתר מס’ 2

תחושה מוכרת בקרב מוזיקאים מבצעים היא שיש יצירות שצריך לחכות שנים רבות כדי להבין ולבצע. אחת מהיצירות הללו היא לא ספק הקונצ’רטו השני לפסנתר של ברהמס, יצירה עליה פסנתרנים רבים יעידו שהיא דורשת “קילומטרז'” – של גיל, בגרות, הבנה ופרספקטיבה. גם לברהמס עצמו לקח שנים רבות לכתוב את הקונצ’רטו הזה, אשר יצא לאוויר העולם בתקופה הבשלה ביותר של כתיבתו, בה הוא מתרכז בהלחנה בלבד ומוותר על עיסוקים נוספים כמו נגינה וניצוח. סיבה נוספת שברהמס לא הזדרז לכתוב את הקונצ’רטו השני לפסנתר היא בוודאי הכישלון הגדול של הקונצ’רטו הראשון ב-רה מינור בהופעת הבכורה בלייפציג. ברהמס כתב לחברו הטוב הכנר יוזף יואכים, שהקונצ’רטו הבא לפסנתר יהיה “שונה מאד”  מהראשון, ואכן כך היה. תשוקת הנעורים הסוחפת של הקונצ’רטו הראשון הוחלפה כאן בדרמה פילוסופית יותר, עם פרספקטיבה של אדם שראה דבר או שניים בחייו. הוירטואוזיות הפסנתרנית המבריקה של הקונצ’רטו הראשון הופכת כאן לדרישה לספקטרום הבעתי וצלילי רחב ומלא ניואנסים. הקונצ’רטו הזה, על ארבעת פרקיו, דורש אורך רוח מוזיקלי עם פראזות ארוכות, אשר מתחברות לכדי פרקים, אשר יוצרים קונצ’רטו שהוא ארכיטקטורה חכמה ושלמה. ברהמס מפתח את הדרמה באמצעות בניה מתוחכמת של הנושאים המוזיקליים ודרך דו שיח סימביוטי בין הפסנתר לתזמורת. הוא יצר כאן יחסים חדשים בין סולן ותזמורת והופך אותם ברגעים מסוימים כמעט לגוף אחד. החידוש הזה זכה לתשומת לב הקהל והמבקרים כבר בזמן ביצועי הבכורה (שהיו מוצלחים מאד הפעם), ורבים הגדירו אז את הקונצ’רטו כ”סימפוניה עם תפקיד פסנתר”. עם השנים הקונצ’רטו השני של ברהמס הפך סמל לפסנתרנות גדולה וסימפונית, והפסנתרים המודרניים הענקיים חיזקו את הרושם הזה. בהקשר זה מעניין לשים לב להנחיה המוזיקלית שברהמס כתב הכי הרבה בתווים של הקונצ’רטו -” Dolce”, “במתיקות”. ייתכן שדווקא העובדה הזו, מגלה לנו הרבה על מי היה ברהמס בשנים המאוחרות של חייו.

ראוול: הוולס

מעטים המלחינים שהיו מודים שהם מעריצים את מלך הוולסים הווינאיים יוהן שטראוס, אבל המלחין הצרפתי מוריס ראוול לא היה כמו כולם. הוא לא רק העריץ את יוהן שטראוס, אלא כתב בהשראתו את אחת היצירות הסימפוניות הגדולות והאהובות ביותר שלו. “הוולס”, אכן וואלס בה’ הידיעה, נכתב כמחווה לשטראוס והיה הוולס הגדול ביותר שראוול כתב לאחר שהתנסה בכתיבת וולסים כחלק מיצירות אחרות שלו דוגמת “אמא אווזה” או “וולסים אצילים וסנטימנטליים”. היצירה הזו מראה בבירור את הדואליות שאפיינה את האישיות והכתיבה של ראוול: נאיביות לצד תחכום, פשטות לצד מורכבות, עידון לצד פראות. “כל מלחין שמכבד את עצמו צריך לשאוף להלחין וולס טוב” כך האמין ראוול, והוא הצליח. “דרך עננים כבדים אפשר לראות במעורפל זוגות רוקדים וולס” כך תיאר ראוול את הפתיחה, “העננים מתפזרים בהדרגה, הסצנה מתבהרת, ואור השנדלירים פורץ קדימה בשיא הראשון – אנחנו נמצאים בחצר קיסרית, שנת 1855 בערך”. ראוול יצר וולס חדש, כמותו עוד לא שמענו; הוא לוקח את הפנטזיה הוינאית האצילית, מפרק אותה ומרכיב אותה מחדש בתוך העולם המוזיקלי שלו, עם שימוש מתוחכם במקצב, דמיון אינסופי בתזמור, ושפה הרמונית עשירה ואקספרימנטלית. הוולס גובר והריקוד נהיה פראי יותר ויותר, מתקדם אל עבר שיאים ושוכך, עד לבנייה האחרונה אל עבר הקליימקס האפי המסיים את היצירה. הוולס המתקתק מקבל כאן טוויסט חדש לגמרי – דמוני, מחוספס, מסוכן.

השתלשלות האירועים הכרונולוגית של כתיבת הוולס עיצבה באופן מכריע את הפרשנויות השונות להן היצירה זכתה במהלך השנים. ראוול הגה את הרעיון ליצירה כבר בשנת 1906 אבל כתב אותה רק לאחר מלחמת העולם הראשונה, לאחר דממה יצירתית לאורך כל שנות המלחמה (מלבד הסוויטה הנפלאה לפסנתר “קברו של קופרן”). ראוול קיבל אמנם פטור משירות צבאי בשל מצב רפואי, אבל חווה את זוועות המלחמה מקרוב כנהג אמבולנס. לצד ההרס והמוות שראה בחזית, הוא גם איבד את אמו במהלך המלחמה. לאור היותה היצירה הראשונה שראוול כתב אחרי המלחמה, רבים פירשו אותה כסמל לחורבן המלחמה, אובדן של תמימות ויופי. אחרים תפסו אותה כאלגוריה לציוויליזציה דקדנטית שמשמידה את עצמה, או ביקורת פוליטית נוקבת נגד המיליטריזם האוסטרו-גרמני. ומה ראוול עצמו חשב? זה מה שהוא אמר בראיון לעיתון שוודי בשנת 1922: ” ליצירה שכתבתי אין קשר למצב באירופה או בוינה של היום, והיא אינה סימבולית בשום צורה. לא ניסיתי לתאר את בואו של המוות, או מאבק בין החיים למוות כמו שרבים חושבים. זהו ריקוד שנסחפים אליו, על גבול ההזיה, בתשוקה גוברת, עד שהרקדנים נבלעים בסחרור ולא נשאר שום דבר חוץ מהוולס עצמו”. הוולס הפך לאחת מהיצירות המוכרות ביותר של ראוול, כזו שמוכיחה שוב עד כמה סובייקטיבית יכולה מוזיקה להיות, ואיזה מגוון של רגשות ופרשנויות היא יכולה לעורר, במיוחד שהיא כל כך טובה.

צבי אבני: תפילה

את היצירה “תפילה” לתזמורת כלי קשת, כתב המלחין צבי אבני בשנת 1961 בשיאה של התקופה המוקדמת של יצירתו. בשנים אלה אבני כתב בעיקר ברוח הסגנון הישראלי ה”ים תיכוני”, אשר עוצב על ידי כמה מהמלחינים הישראליים החשובים ביותר שהיו גם מוריו, ביניהם פאול בן-חיים ומרדכי סתר. ב”תפילה” אבני משרטט קו מלודי לירי ואינטימי בו הוא מציג את המוטיב המרכזי, שיעבור כחוט השני לאורך היצירה כולה. במהלך היצירה התפילה האחידה מקבלת גוונים ותפניות, בין הבעה אינטימית ורכה, לנגינה ריתמית נוקבת. לאחר כתיבת “תפילה” אבני נסע ללמוד בארה”ב, שם הכתיבה שלו קיבלה גוון אונגרדי והתרחקה מהמלודיות הטונאלית שאפיינה את שנות הכתיבה המוקדמות שלו. עם שובו מארה”ב הוא השתלב בארץ כמלחין, מנהל ומורה במוסדות חשובים רבים, וביסס את מעמדו כדמות מרכזית ומעניינת בחיי המוזיקה בארץ, ובעיקר כמורה שהשפיע על דורות רבים של תלמידים. הכתיבה של אבני המשיכה להתפתח ולהשתנות במהלך השנים, והיא אופיינה תמיד בשילוב בין מסורתי וחדשני, מזרחי ומערבי. מה לשליווה אותו לאורך כל התקופות הוא חיפוש אחר דרכי ביטוי לזהותו היהודית, כאשר בשנים המאוחרות השתמש רבות בכותרות וטקסטים מעולם התוכן היהודי על שלל רבדיו, כמו ביצירה “אפיטף” בה שאב השראה ממיסטיקה יהודית וניגון חסידי, ועד למחזור השירים “אם זהו אדם” שנכתב למילות שיריו של ניצול השואה פרימו לוי. אבני לקח חלק גם בעיצוב המוזיקה העברית הפופולרית, ועסק רבות גם בחומר פולקלוריסטי, כתיבת עיבודים של שירים פופולריים ופזמונים, אחד מהם אף השתתף בפסטיבל הזמר והפזמון 1961. התעוזה והאומץ שאפיינו את אבני מאז ומתמיד הפנו אליו לא פעם את חיצי הביקורת, ובמקרים אחדים הוא לא היסס להשיב עליה עם מאמרי תגובה שנונים, נוקבים ומעוררי מחשבה, המשקפים את אישיותו הכריזמטית והאינטלקט המפותח שלו.

ובר: קונצ’רטו לבסון

הבסון הוא אחד הכלים החשובים ביותר בתזמורת, אבל נדיר לראות אותו בקדמת הבמה כסולן. אחת היצירות ששינו את התפיסה הזו היא הקונצ’רטו הפופולרי לבסון של וובר, שזכה לפופולריות כבר כאשר נכתב בשנת 1811, וממשיך להיות אהוב על המבצעים והקהל גם היום. במהלך ביקור של וובר במינכן בשנת 1811, הוא התבקש לארגן קונצרט עבור המלכה. אחרי שהרשים את חצר המלוכה עם קונצ’רטינו מבריק לקלרנית (עד היום אחת היצירות האהובות שלו), וובר חיפש רעיון לקונצ’רטו חדש. באותה תקופה וובר היה מוקסם מנגינתו של נגן הבסון הגרמני פרידריך ברנדט וכך עלה בראשו רעיון לכתוב קונצ’רטו לבסון. לקח לוובר ארבעה ימים בלבד לכתוב את היצירה, וחודש מאוחר יותר ברנדט עצמו ביצע אותה בערב הבכורה. בשנת 1822 וובר הוציא לאור מחדש את הקונצ’רטו לבסון בברלין, וביצע שינויים מהותיים במיוחד בפרק הראשון. הגרסה המקורית הייתה נועזת יותר מבחינת המבנה של הפרק, ולא הייתה בה הפתיחה המרשימה שנוספה בגרסה המאוחרת. בנוסף וובר שינה את האופן יוצא הדופן בו הלחין במקור את הנושא השני עם משחק בין מז’ור ומינור באופן שהעניק אופי מסתורי יותר לפרק כולו, והוביל באופן אורגני לפרק השני,אשר נחשב לאחד הפרקים היפים ביותר שנכתבו אי פעם לבסון. הפרק השני, האדג’יו, משקף את היותו של וובר מלחין נפלא של אופרות. הוא מלחין אותו ממש כמו אריה מתוך אופרה איטלקית: המנגינה הנפלאה של הבסון מרחפת בקו אינסופי מעל הליווי העדין של התזמורת, והבסון מסיים את הפרק עם קדנצה מפוארת שוובר כתב עבורו, היחידה בקונצ’רטו כולו.