להב שני מנצח, מרתה ארגריך פסנתרנית

הפסנתרנית האגדית, מרתה ארגריך, חוזרת לנגן עם הפילהרמונית בסדרת קונצרטים בניצוחו של להב שני, המנהל המוזיקלי המיועד של התזמורת.

1795. וינה. ”איגוד הקומפוזיטורים” המקומי ממרק את אולם ה”בורגתיאטר” לקראת קונצרט צדקה שנתי שנועד לגייס כספים לטובת מוזיקאים מקומיים, אלמנותיהם ויתומיהם. במרכז הקונצרט, יצירה חדשה של מלחין צעיר ופורץ דרך – לודוויג ואן בטהובן, שעומד גם לנצח על הקונצרט כולו. באותו הזמן (יומיים לפני מועד הקונצרט) יושבים ארבעה מעתיקים אומללים ומקבלים מהמלחין הקודח עמוד אחרי עמוד של הפרק האחרון (ה”רונדו”) של הקונצ‘רטו, הם צריכים להכין את תפקידי התזמורת בן לילה ורק מתפללים שהמלחין לא ילקה ב”מחסום יצירתי” ברגע ש”אחרי האחרון”. סוף טוב, הכול טוב: בטהובן ומעתיקיו עמדו במשימה, היצירה בוצעה במועד, זכתה להצלחה גדולה ועד להוצאתה לאור עברה שורה של גלגולים ושכתובים.

אם חושבים על כך לרגע, שום דבר בהיסטורית הקונצ‘רטו הזה הוא לא כפי שנראה לעין. ראשית, הקונצ‘רטו לפסנתר מס‘ 2 מאת בטהובן הוא למעשה הקונצ‘רטו הראשון לפסנתר שחיבר בטהובן הבוגר (בטהובן הצעיר חיבר קונצ‘רטו לפסנתר ב-מי במול מג‘ור (!) כשהיה בן 13), אבל פורסם ויצא לאור אחרי הקונצ‘רטו ב-דו מג‘ור (מס‘ 1). הפרק השלישי שאנחנו שומעים כיום הוא לא זה שנכתב בחפזה לביצוע הבכורה (הפרק המקורי אגב, יצא לאור בתור ”רונדו לפסנתר ולתזמורת ב-סי במול מג‘ור”).

והפרק השני? הנה ב-1807 כתב בטהובן שם למוציא לאור שלו: ”כפי שקורה אתי בדרך כלל, לא כתבתי את תפקיד הפסנתר בפרטיטורה (לקראת הביצועים הקודמים), ולכן אתה נאלץ לקבל אותו עכשיו בכתב ידי הבלתי קריא”. אנחנו מניחים שמה שמוכר היום בפרק השני הנפלא הוא גרסה ”פורמלית” לפרק, שאת תפקיד הפסנתר שלו אלתר בטהובן בעת ביצועי הבכורה.

האם המסע אל תוך תהליך היצירה צריך לשנות את האופן שבו אנחנו מאזינים לקונצ‘רטו הזה? כמובן שלא. אפשר להצביע על כך שהתזמורת ביצירה קטנה מאשר בקונצ‘רטי המאוחרים שכתב בטהובן לפסנתר, (זהו הקונצ‘רטו היחיד בו לא נעשה שימוש בטימפני, וביצירה מנגן גם רק חליל אחד), יכול להיות שהיצירה ”דרמטית” פחות מהקונצ‘רטו ב-דו מג‘ור ואולי יש בה אלמנטים מסוימים המזכירים את הסגנון של מוצרט יותר מאשר את סגנונו של בטהובן הבוגר  שפרץ גם דרכים מבניות וסגנוניות בשלושת הקונצ‘רטי המאוחרים שלו. אבל עדיין אין לטעות בחתימה הסגנונית של בטהובן, במחשבה ההרמונית, בליריות של הפרק השני, בתחכום של נושא הרונדו ובחכמת הארגון של הפרק האחרון.

מוזיקאים וחובבי מוזיקה אוהבים להזדהות עם סבלם של יוצרים גדולים, מי בחירשות, ומי בשיגעון, מי בעוני ומי ברדיפה נואשת אחרי אהבה. יוהנס ברהמס סבל ייסוריי יצירה קשים עד שהצליח להבקיע את המחסום שמנע ממנו לכתוב סימפוניה. אולי היה זה צלו של בטהובן שגרם לתקופת הבשלה ארוכה מן הצפוי אצל המלחין הפורה והעקבי הזה, אולי הייתה זו הביקורת העצמית המפורסמת של ברהמס, יתכן שברהמס הרגיש שהוא חייב למצוא את האופן שבו הוא תופס את המדיום הסימפוני ולפתור שאלות של יחסים בין מצלול ובין צורה (כלומר איזה סוג מוזיקה נדרש ליצירה רחבת היקף וכיצד משתלבת בתוך הסוגה הזו התזמורת הסימפונית) ואולי היו אלו סיבות נסתרות הנמצאות בדיאלוג הפנימי שבין יוצר ובין עצמו. אבל משהצליח ברהמס לסיים, בגיל 43 את הסימפוניה הראשונה שלו, נדמה שנפרץ הסכר. הסימפוניה השנייה הושלמה בתוך ארבעה חודשים וזכתה, כמו קודמתה, להצלחה כבירה. ברהמס ניחן בחוש הומור מיוחד, וכאשר שלח את תווי הסימפוניה השנייה הוא אמר למו”ל שלו: ”אני לא חושב שתוכל לעמוד במלנכוליה והעצב שהסימפוניה הזו משרה”. זו כמובן הייתה בדיחה. הסימפוניה השנייה נחשבת ל”בהירה ואופטימית”. תמיד מעניין לראות כיצד מנסים חוקרים להסביר את הסיבה ל”אופי” מסוים שהם מוצאים ביצירה נתונה. יש המציינים את העובדה שברהמס הרגיש ש”נטל ההוכחה” של כתיבת ”סימפוניה רצינית” הוסר מכתפיו (אחרי הצלחתה הכבירה של הסימפוניה הראשונה) יש המציינים את העובדה שהסימפוניה נכתבה בעת חופשה מפנקת בהרי האלפים, ויש שמייחסים את אופי היצירה לעובדה שבשנת חיבור היצירה (1877) הגיע ברהמס לראשונה לעצמאות כלכלית. יתכן שכל הסיבות הנכונות האלו היו גורמים שהשפיעו על אופי היצירה ועל סוג המוזיקה, ויתכן גם שדחף בסיסי של מלחין לגוון את המוזיקה שהוא יוצר היה גורם משמעותי בתהליך הזה. ואולי התחושה של ”מציאת דרך” וכיוון במדיום הסימפוני אפשרה לברהמס לבדוק אפשרויות ביטוי נוספות ולהרחיב את התפיסה הסימפונית האסתטית שלו.
כך או כך, הסימפוניה הזו מצטיינת במלודיות – זו יצירה מתנגנת, בהירה יחסית במרקמיה ובתזמורה, והפרק האחרון שלה (שומו שמיים) הלהיב את הקהל כל כך עד שהתזמורת הפילהרמונית של וינה בניצוח הנס ריכטר ניגנה אותו בביצוע הבכורה (שהתקיים ב-30 בדצמבר 1877) כהדרן מיד עם סיום הביצוע.

מדהים לראות איך כיצד כמה מהתהליכים והגילויים הגדולים בהיסטוריה של האמנות היו תוצאה של מקרה ממוזל ולא של תכנון מוקדם מרחיק ראות. המוזיקה שהלחין איגור סטרווינסקי לבלט ”ציפור האש” סימנה את ראשיתו של שיתוף הפעולה המרהיב בינו לבין האמרגן היזם והמנהל של להקת ”הבלט הרוסי” סרגיי דיאגילב, מי שהיה האחראי על חשיפתו של המלחין הרוסי הצעיר לקהל הצרפתי. לכן מפתיע לראות שסטרווינסקי כלל לא היה הבחירה הראשונה להלחנת המוזיקה ליצירה. למעשה, סטרווינסקי גם לא היה הבחירה השנייה השלישית או הרביעית של דיאגילב. מעניין כיצד היו נראים תולדות המוזיקה של המאה העשרים אם אחד מארבעת המלחינים הראשונים אליהם פנה דיאגילב: ניקולאי צ‘רפנין, אנטולי ליאדוב, אלכסנדר גלזונוב או ניקולאי סוקולוב היו מקבלים את ההזמנה ומחברים את היצירה הזו? אבל התמזל המזל, איש איש מסיבותיו הוא דחו את ההצעה של דיאגילב ובדפי ההיסטוריה נרשם שיתוף הפעולה המקורי המשמעותי הראשון של הצמד סטרווינסקי-דיאגילב. סטרווינסקי החל להלחין את ”ציפור האש” בנובמבר 1909 וסיים את ההלחנה במאי 1910 הופעת הבכורה התקיימה ב-25 ביוני 1910 בבית האופרה בפריז.

התזמורת הפילהרמונית הישראלית תשמיע ביצוע קונצרטי של היצירה, ויש אולי מקום לשאול האם סיפור העלילה שנרקדה רלוונטי להבנת המוזיקה; לכן נציין רק שבסיפור הזה, המבוסס על פולקלור רוסי, יש מלך מרושע שמכוחה של ביצת קסמים (כלל ידוע בפולקלור הוא שככל שהסיפור מופרך יותר יש בו כוח משיכה לאורך הדורות) כישף שלוש-עשרה נסיכות תמימות. לא נלאה אתכם בפרטים, אך בתהליך השחרור של הנסיכות האלה מהכישוף שהטיל עליהן המלך מעורבים נסיך יפה תואר, ציפור קסמים ושאר מרכיבים מעוררי השתאות. לעניין המוזיקה: סטרווינסקי נע במיומנות ובמקוריות האופייניים לו, בין מוזיקה שמאפיינת את התנועה של הדמויות המשתתפות (ובראשן הציפור הקסומה) ובין מוזיקה שמלווה התרחשויות דרמטיות, קסומות ומסתוריות. נדמה שסטרווינסקי, בהתאמה עם הכיוון האמנותי שהתווה דיאגילב ל”בלט הרוסי” בעונה הפריזאית שלו, עשה שימוש במרכיבים של פולקלור רוסי (בעיקר בחשיבה מודאלית מורחבת ) מבלי לצטט או להתחייב אפילו למחוז מוזיקלי מוגדר. הקסם, הקונפליקט, התנועה המתמדת, גווני התזמור הנפלאים והמנגינות הקסומות מעבירים גם את מאזיני הקונצרטים בני זמננו לעולם המיוחד של סיפור העם הרוסי.

עשרים ושתיים שנים לאחר בכורת ”ציפור האש” נחשף הקהל הפריזאי לקונצ‘רטו לפסנתר ב-סול מאת ראוול. חובבי היסטוריה ומוזיקה כאחד יודעים שיש להתייחס בחשדנות מסוימת לדברים שיוצרים אומרים או כותבים על יצירתם. דוגמה מובהקת לכך הם הדברים שאמר וכתב ראוול ב-1931 עם סיום חיבור הקונצ‘רטו: ”…היצירה חוברה ברוח הקונצ‘רטי של מוצרט ושל סן-סאנס, קונצ‘רטי צריכים להיות לדעתי קלילים ומבריקים ולא עמוקים או דרמטיים.” אם זו אכן הייתה כוונת המלחין הרי שהוא נכשל בה כשלון חרוץ. הקונצ‘רטו ב-סול הוא עמוק ומפעים, הוא כולל את אחד הפרקים השניים היפים, הנוגים והמהורהרים שבכל ספרות הפסנתר (מעניין ואולי לא מפתיע ללמוד ש”חבלי הלידה” של הפרק הזה היו מורכבים וקשים), הוא כולל פרק שלישי שהוא מעין מבט צרפתי מתוחכם על אלמנטים מעולם הג‘אז (ויסלחו לי חובבי האנקדוטות, אך הסיפור על ראוול שמסרב ללמד את גרשווין קומפוזיציה כאשר זה האחרון מספר לו בתשובה לשאלת המלחין הצרפתי כמה הוא מרוויח מכתיבת פזמונים איננו רלוונטי להבנה המיוחדת של ראוול את הג‘אז האמריקאי). הפתיחה שלו היא אחת המפתיעות בתולדות הקונצ‘רטי (הצלפת שוט ש”מוציאה את הקונצ‘רטו לדרך”), כך שעל אף כוונות המלחין, הפתיחה המפתיעה, הפרק השני הכולל מלודיות נפלאות שמנגנים כלי הנשיפה והכתיבה הפסנתרנית, החושפת את גווני הצליל המיוחדים של כלי הסולו מעמידים את הקונצ‘רטו הזה בשורה אסתטית אחת דווקא עם הקונצ‘רטי של בטהובן.

במשך שנים היה פאול בן חיים סמל. סמל להתחדשות התרבות הישראלית בארץ ישראל, סמל לאופן שבו הניב בית הגידול האירופאי מלחין שמכיל ומעבד את החומרים המקומיים שאליהם נחשף עם הגירתו, סמל למוזיקה ישראלית הגונה ואיכותית. ייתכן שהגיע הזמן להסתכל ולהאזין לפרטיטורות של בן חיים במנותק מההקשרים ההיסטוריים שפעל בהם. ייתכן שהקהל היום יוכל להקשיב לסימפוניה הזו לא כהצהרה פוליטית או לאומית, אלא כמוזיקה שנכתבה כאן בארץ בידי מלחין מיומן ומוכשר. ועדיין, רגע לפני הורדת השרביט על צליליה הראשונים של הפרטיטורה מעניין לקרוא את הדברים שמביא המוזיקולוג יהואש הירשברג בספרו ”פאול בן חיים חייו ויצירתו” על נסיבות חיבור היצירה: ”העבודה על הסימפוניה ארכה כמעט שנה שלמה. השלמתי את הפרטיטורה ביוני 1940 מיד עם השלמתה הודעתי על כך למנהל התזמורת (פרופסור לאו קסטנברג) והוא הזמינני לנגן לפניו את היצירה בפסנתר… לאחר שהאזין לנגינה ביקשני להשמיע את הסימפוניה בחזרה עם התזמורת הפילהרמונית… כתוצאה מחזרה זו הודיעני קסטנברג שהוא מוכן להזמינני לנצח על קונצרט של התזמורת הפילהרמונית, כך נכללתי כמנצח על סדרת קונצרטים למנויים בחודש ינואר 1941”. עם סיום כתיבת הסימפוניה התרחש האסון הנורא של הפצצת תל אביב מהאוויר עם 200 הרוגים ומספר רב של פצועים. כשנשאל בן חיים האם אֵימי היום יום בתל אביב, הקשיים הכלכליים אתם התמודד, וחוסר הוודאות בדבר עתידה של המדינה שבדרך השתקפו בפרטיטורה, הוא בחר לצטט את מילותיו של רוברט שומאן: ”נוגע אל לבי כל אשר מתהווה בעולם: פוליטיקה, ספרות, בני אדם, על הכל מהרהר אני כמנהגי שלי ובמוזיקה מתפרץ כל זה לאוויר העולם, מחפש לו מוצא.” הפרק השני של הסימפוניה מבוסס על קו מלודי ארוך שממנו נובע כל החומר המוטיבי של הפרק. הירשברג מציין שסיומו של הנושא הוא ציטוט של מוטיב מהשיר המסורתי של יהודי פרס, ”אשא עיני אל ההרים”, אשר עיבד בן חיים עבור ברכה צפירה בראשית אפריל 1940. זוהי דוגמה לאופן שבו חיי היום יום חלחלו בדרך מורכבת לחומרים המוזיקליים שיצר (בן חיים התפרנס בתקופה הזו בין היתר מהעיבודים שערך לצפירה). אפשר לראות בכך את כוחה של המציאות הישראלית להשפיע, גם בלי כוונת מחבר על המוזיקה הנכתבת בחבל הארץ הזה.

כתיבה: פרופ‘ עודד זהבי